Gadamer interview en extra - Essay Marketplace

Gadamer interview en extra

Zijn naam is verbonden met hermeneutiek, de discipline die geen eenrichtingsverkeer is, maar een voortdurende wisselwerking van vraag, tegenwerping, antwoord en nieuwe vragen.

Waarheid en methode

Wat betekent waarheid?

Als we naar de moderne wetenschap kijken dan zien we dat daarmee zekerheid bedoeld wordt. En daarmee bedoelt men tegelijkertijd methode. De methode is al bij Descartes de weg waarvan men zeker kan zijn: dat men bij wijze van spreken liever kleine stappen maakt, de ene stap na de ander, en niet direct vooruitgrijpt.

Maar dat is natuurlijk volstrekt ontoepasbaar op kunst. Max Bense: dat we, bij wijze van spreken, door het aantal bits vast te stellen zouden kunnen bepalen waarom een Rubens een betere landschapsschilder was dan Rembrandt. Dan worden kwantitatieve maatstaven aangelegd bij iets wat dergelijke fundamentele maatstaven niet kan verdragen. Kunst is niet iets wat door de metende methoden van de wetenschap van on-kunst (of van slechte kunst) onderscheiden kan worden.

Het gaat om het waarheidsbegrip in de kunst. Wat bedoelt men eigenlijk met waarheid, wanneer men deze op de kunst betrekt. Men bedoelt niet dat volzinnen die men over kunst uitspreekt of die in een gedicht voorkomen, waar of vals kunnen zijn. Die waarheidsbegrippen zijn daarop helemaal niet van toepassing.

Gadamer stelt dat Aristoteles terecht gezegd heeft dat de geschiedschrijving minder sterk op waarheid gericht is dan de poëzie. Want de geschiedschrijver zegt alleen hoe de dingen gebeurd zijn, terwijl de poëzie zegt hoe ze altijd gebeuren kunnen. Juist in de poëzie kunnen we dus een aanspraak op algemeenheid terugvinden.

Het problematische bij een ervaring bij kunst is dat de waarheid vaak niet in woorden uitgedrukt kan worden. Kunst is waar door zijnd te zijn (Goethe). Dat betekend bijvoorbeeld dat ze niet reproduceerbaar is. Dat klinkt nogal ongehoord in een wereld waarin alles reproduceerbaar is en door die reproduceerbaarheid de zin voor kunst verwoest. Vooruitgang en fotografie betekenen een verzwakking van sensibiliteit voor kleur. Juist in de eenmaligheid van het kunstwerk heerst een algemene waarheid die niet vervangbaar is.

Waarom is die niet vervangbaar? Nemen we de kleur, het beeld in de beeldende kunst. Dat zo’n afbeelding onvervangbaar is, is onbetwistbaar. Daarentegen zal de waarheid van een ware volzin altijd waar blijven. Daarbij is het van het begin af aan dus iets wezenlijks verloren gegaan. Dat is je objectiverende zin van de volzin: datgene wat Aristoteles in zijn hermeneutiek behandeld heeft en wat in het Grieks ‘apofansis’ heet. D.w.z.: een zin die niets wil dan iets te tonen wat zich toont. In dat opzicht is onze westerse wereld getekend door de mathematiek en de toepasbaarheid daarvan op de taal-wereld. In China wordt het begrip waarheid bijvoorbeeld niet op gespannen voet met kunst gezien.

Maar ook in het westen gaat het om een ander soort algemeenheid. Die speelt zich niet in begrijpelijke algemeenheid af, maar in een geheel eigensoortig spel tussen zintuiglijke en begrijpelijke waarheid. Dit heeft niks te maken met de vraag naar de afbeelding en methode, maar met zijns-gehalte, dus als het ware met de dichtheid, de concentratie die in elk schilderij, maar ook in elk gedicht, de referentiële uitspraak overstijgt. Het schilderij zelf staat niet toe dat iemand alleen maar zou kijken naar wat daarop te zien is.

Houtsnede Dürer: Catharina van Siena, de bekende martelares. Dat is ook het eerste dat je herkent, datgene wat erop is afgebeeld en misschien ook dat het van Dürer is. Maar tegelijk is het ook duidelijk dat je dan nog niet alles hebt gezien. Zo heeft het schilderij of het gedicht dus het vermogen de directe referentie naar iets anders op te heffen. Datgene wat fragmentarisch en ongeordend is, door de kunst als het ware representant van een ‘hele’ wereld wordt. Wanneer hij de ‘hele wereld’ zegt, zegt hij niet dat de wereld heel is, maar dat zij in de kunst als heel verschijnt. Bijvoorbeeld ook bij de Guernica van Picasso: daarin zit iets wat je nu niet als grauwe vernietiging ziet, maar wat zelf weer een concentratie teweegbrengt.

Is deze concentratie in de modern kunst altijd de idee van een ‘hele’ wereld? Gaat het daarbij niet vaak eerder om een gebroken wereld?

Het is niet de idee van een hele wereld, maar het is zelf een stuk ‘hele’ wereld. Zodat je zelfs bij de uiterste verwoesting ziet dat het kunstwerk is zoals het moet zijn. Dat is niets anders dan de klassieke definitie van het schone: iets waar je noch iets aan kunst toevoegen, noch iets uit kunt wegnemen, zonder het geheel te verstoren. Dat is de heelheid waar het om gaat.

In alles wat er in de werkelijkheid is, is disharmonie. En juist daardoor is er harmonie. Dat wat vroeger in de kunst gedacht werd, wordt vandaag de dag in de kunst ervaren: als iets dat tegenover de werkelijkheid net zo verborgen/achterliggend is als de godsdienst was. De kunst wordt ook pas ook op deze half-religieuze wijze begrepen, omdát de wereld niet meer gezien werd als een geschapen mensenwereld die verlossing behoefde. Het verlangen naar een antwoord op de raadsels van het zijn is echter gebleven. Ik zou niet zeggen dat dat religieus is, maar dat iets wat door de godsdienst vertolkt wordt kennelijk zijn tegenhanger gevonden heeft in datgene wat kunst zegt. Beide zijn beloften van het ‘hele’.

Ik beschrijf alleen wat er gebeurt in het nieuwe tijdgewricht van de nieuwe tijd, die in zijn radicale secularisatie natuurlijk allereerst een christelijke wereld veronderstelt. In de Aziatische wereld is er teveel ‘tover’ en ‘magie’ dat zij nooit zo’n radicaal atheïsme zullen leiden. Bij ons heeft de verinnerlijking door het NT een redicale Verlichting mogelijk gemaakt. In Griekenland: Plato en Aristoteles, en het Griekse atheïsme heeft overwonnen, de filosofie heeft overwonnen.

Het un-heile (onheilige) wordt juist door de wijze waarop het in zijn vormgeving zijnde en nodigt uit tot een ‘ja’. Maar wat zegt dat ja?

Het is een ‘ja’ dat zelfs in het meest on-heilvolle nog passende wetmatigheden onderkent. Zoiets als: het mag niet anders zijn.

Of men vandaag de dag werkelijk nog religieuze kunst kan maken? Ik betwijfel het.

Wanneer het een goede kunstenaar is, is zijn kunst minstens zo sprekend als vroeger een kunst van de volheid was.

Het is een misverstand te zeggen dat het on hele aanwezig gesteld zou moeten zijn. Het kan wel gepresenteerd zijn, maar juist daardoor is het zijnd. Dat is een belofte, een vingerwijzing.

Het onware is altijd het niet-zijnde?

Het onware is de gereproduceerde wereld, de louter gefotografeerde wereld, al is daarin natuurlijk ook kunst mogelijk.

Niet alles wat zich toont is schoon. Ook het lelijke bestaat. Een kunstwerk kan wel degelijk het afstotelijke tonen. Daar gaat het niet om. Maar zolang er vormgevende activiteit van de mens is, zal de tegenstelling blijven bestaan tussen: daar zit iets in of daar zit niks in. Dáárom gaat het hier.

We krijgen een zo technische geregelde wereld, dat kunst daarin alleen nog als decoratie optreedt: een kunst die zich niet opdringt, maar louter als achtergrond werkt. Dat zou kunnen wat de beeldende kunst betreft.

Ik blijf van mening dat het juist de kunst is deze harmonieën te zoeken.

Het is een volstrekt misverstand dat de hermeneutiek de kunst zou zijn alle differenties uit de wereld te helpen.

Volgens Gadamer is de kantiaanse idee van waarheid te eng en beperkt: Kant heeft het kennisbegrip teruggebracht tot het theoretisch en praktisch gebruik van het verstand, m.a.w., hij heeft het cognitieg karakter van het humanistische cultuur miskend. Kant heet slechts de methode van de natuurwetenschappen en de morele categorische imperatief als zijnde rationeel beschouwd, en de kunstervaring en de kritische smaak verwezen naar het domein van de subjectiviteit en het voelen, van het genie en het esthetische bewustzijn. Evenals Croce weigert Gadamer het kantiaanse voorstel om de esthetica op autonome wijze, buiten de voogdij van het speculatieve denken, te funderen; maar terwijl Croce de autonomie van de kunst bewaart tegenover de aanmatigingen van het begrip, voert Gadamer, met groter theoretisch extremisme, ook de kunst terug tot het domein van het speculatieve. In dit opzicht staat zijn theoretische strategie dus dichter bij Hegel dan die van Croce. Gadamer verwerpt dus zowel de esthetica van het leven als die van de vorm, die hij allebei beschouwt als ongelukkige voortbrengselen van de kantiaanse filosofie. Wat het eerste betreft, zij is het gevolg van het overdreven belang dat in de esthetica verkregen is door het subject en de daaruit voortvloeiende emfatische verheerlijking van het levendige en het onmiddellijke. Wat de tweede betreft, daar heeft Gadamer vooral kritiek op het voortduren van organische metaforen: inderdaad, zolang het symbool begrepen wordt als ‘levendige vorm’ die zich spontaan ontwikkelt (tegengesteld aan allegorie, beschouwd als iets koels en intellectueels) geraakt men niet uit het esthetisch vitalisme.

Volgens Gadamer sicht de esthetische houding een totaal verkeerde benaderingswijze ten opzichte van de kunst: de kunstervaring kan niet gereduceerd noch opgesloten worden binnen de vergankelijke cirkel van het ‘esthetisch bewustzijn’. Hij oefent in het bijzonder kritiek uit op het verschijnsel van de ‘esthetische differentiëring’, waardoor de kunst in een van de werkelijkheid totaal gescheiden ideële sfeer wordt geplaatst, die nu eens als ‘zuiver’, dan weer als ‘schijnbaar’ wordt bepaald: zo wordt de ontologische waarde van kunstwerken miskend, zijn diepe overeenstemming met het zijn en de waarheid. De theorieën van het ‘zuivere zien’ of het ‘zuivere horen’ zijn dogmatische abstracties: kunstwaarneming vat altijd een of andere betekenis.

Dan voert Gadamaer onverwachts de notie spel in. Zijn intellectualisme lijkt dus op het eerste gezicht verzacht door de rol die hij aan de ludieke ervaring toekent (goed want maakt toegankelijk en begrijpelijk). Verwijst daarmee niet naar de subjectivistische betekenis van de term (door Kant, door Schiller en in de 20e eeuw door Marcuse gebruikt). Het spel is een onpersoonlijke entiteit die haar eigen regels oplegt aan wie eraan deelneemt: het slorpt de speler in zich op en verlost hem van de vereiste tot louter subjectieve initiatiefneming. Toch is ook het spel object van een keuze: men speelt altijd iets en naarmate het spel zich ontrolt zijn er verschillende opties mogelijk. Het spel is dus de eerste ontologische bepaling van het kunstwerk: hierop ent zich wat misschien belangrijkste aspect van de kunst is, de voorstelling, de transfiguratie ervan in een vorm die het betaan van een toeschouwer, een genieter, impliceert. De performancekunsten, die een uitvoering veronderstellen, zoals muziek en theater, vormen volgens Gadamer het model van waaruit elke andere kunstvorm gedacht kan worden: naar zijn mening is ook de figuratieve kunst reproductie van een origineel, in die zin dat ze ‘in de plaats van’ dit laatste staat. Aan dit statuut onttrekt zich noch de architectuur, die in een dubbele intrinsieke relatie staat zowel tot het doel als tot de plaats waar ze oprijst, noch de letterkunde, waarin het moment van de lectuur wezenlijk begrepen is. Gadamers kunsttheorie bestaat erin bij elke gelegenheid de gemedieerde aspecten van de kunstactiviteit te onderstrepen; deze vertoont helemaal niet de kenmerken van absolute spontaneïteit en creativiteit zonder vooronderstellingen, zoals het vitalisme eraan heeft toegekend. Gadamer toont het belang en de voortdurende aanwezigheid van de humanistische en filologische traditie, van haar sleutelbegrippen (de cultuur, de sensus communis, de goede smaak): hij rehabiliteert dus tegen de methode van de Verlichting de noties historische overdracht, autoriteit en zelfs vooroordeel!Slechts door op zo’n radicale wijze te werk te gaan, kan Gadamer de kunstervaring reduceren tot een bijzonder geval van tekstinterpretatie en ze volledig oplossen in wat hij als de cognitieve activiteit bij uitstek beschouwt, met name de hermeneutiek. Daarom stelt hij dat de esthetica de plaats moet ruimen voor hermeneutiek: eigenlijk is niet alleen elke kunstgenieting een tekstinterpretatie, maar is zelfs elke kunstvoortbrenging reeds een interpreteren, een zich opstellen tegenover een gegevenheid die wordt gereproduceerd en voorgesteld. Op die manier is de theoretische dimensie niet iets dat afhangt van een filosofische benadering, maar behoort ze reeds wezenlijk tot de kunst, die dus een intrinsieke relatie heeft met de waarheid. M.a.w. niet de filosoof brengt a prosteriori een band tot stand tussen de kunst en de kennis, maar de kunstenaar gedraagt zich reeds in zijn doen als een hermeneut. Dit sluit elke excentriciteit en subjectieve willekeur uit, omdat het hermeneutisch begrijpen geen private aangelegenheid is van de enkeling, maar het zichzelf inschakelen in de kern van een proces van historische overlevering, waarin verleden en toekomst samenvloeien.

Men kan zich dus meer dan terecht afvragen welk verschil er bestaat tussen de activiteit van de kunstenaar en die van de interpretator, tussen poëzie en filosofie. Wat dit punt betreft, verwijder Gadamers stelling zich aanzienlijk van die van Hegel: tussen dichten interpreteren bestaat er een hechtere en diepere ban dan tussen filosoferen en interpreteren. Of: de onuitputtelijke dubbelzinnigheid van de dichterlijke taal lijkt, beter dan de filosofische bezinning, een werkelijke bepaling van het zijn zelf in te houden. De interpretatie kan nooit opgaan in volledige zelftransparantie: terwijl de wetenschap beweert dat de ervaring te objectiveren zodanig dat ze haar eigen historiciteit vergeet, is de hermeneutiek er zich steeds van bewust dat ze historisch verschilt van haar object; nochtans kan dit zelfbewustzijn nooit opgaan in een volledig open en opgehelderd weten, omdat de verheldering van de situatie waarin we ons bevinden een nooit afgesloten taak is. (alles veranderd altijd). Het opgaan van de esthetica in de hermeneutiek impliceert niet kortweg de identificatie van de hermeneutiek met de filosofie. Bij Gadamer wordt de kennis aan de andere kant van de filosofie gebracht, niet in de richting van de wetenschap maar in die van de poëzie en de kunst. Dit brengt ons tot paradoxaal resultaat: terwijl de wetenschap, onderdaad, per definitie het statuut van houder van kennis voor zich opeist, doen de poëzie en de kunsten dit in het algemeen niet zozeer. Bij Gadamer lijkt de filosofie haar voorrang onrechtstreeks opnieuw te bevestigen door de ontologische verheffing van de kunst, zonder dat deze een dergelijke ingreep vraagt noch steunt.

Wat in de laatste instantie Gadamers denken kenmerkt, is de spanning tussen hermeneutiek en ontologie van de kunst: enerzijds is wat tot uitdrukking komt niet de activiteit van het subject, maar de universele ontologische structuur, waarbij het subject passief blijft, anderzijds nochtans heeft het zijn van het kunstwerk geen ‘op zich’, dat zich zou onderscheiden van de uitvoering ervan of van de toevallige omstandigheden waarin het zich voordoet.

Review this essay:

Name
Rating
Your review: (optional)

Latest reviews:

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.