Dissertation: Conflict en interactie tussen koloniale en nostalgische vertogen - Essay Marketplace

Dissertation: Conflict en interactie tussen koloniale en nostalgische vertogen

Bibliography

Deze foto laat zien onder welke omstandigheden fotografen moesten werken in Nederlands-Indie. Expeditielid Le Roux fotografeert met zijn Eastman-Kodak panoramatostel bij Albatrosbivak Centraal Nieuw Guinea expeditie 1926 een prauw met een groep Kawerawet Papoea’s. Bron: Tropenmuseum.

Kern: inleiding tempo doeloe, nostalgie, geschiedenis Ned-Ind
Sinds de afloop van de Tweede Wereldoorlog bestaat Nederlands-Indi?? niet meer , noch als kolonie, noch als geografische plek. Het land zelf mag dan niet meer bestaan, maar als herinnering leeft Indi?? nog steeds. Ook al is het met de aandacht voor koloniale geschiedenis in het klaslokaal vaak nog droevig gesteld, in literatuur, films, strips, foto’s en op het internet is Indi?? momenteel een hot topic. Sites en herinneringscentra over het Indische verleden trekken opvallend genoeg ook veel jonge bezoekers, en brengen beelden en verhalen die anders verloren zouden zijn gegaan voor een groot (inter)nationaal publiek. Niet alleen mensen die met Nederlands-Indi?? banden hebben maar ook bijvoorbeeld jonge auteurs en filmregisseurs, die niet via migratie of familie betrokken zijn, kiezen Indi?? als onderwerp.
Maar deze media brengen niet alleen kennis over van het verleden. Ze zeggen ons ook vooral iets over het heden en de manier waarop er nu naar het koloniale verleden wordt gekeken. Ofwel in de woorden van Dlamini: ‘[The] irony about nostalgia is that for all its fixation with the past it is essentially about the present. ‘

Kern: relatie medium fotografie en indi??

Van oudsher kwamen Nederlanders vooral via geschreven teksten in contact met hun overzeese gebiedsdelen. Veel van dit materiaal is er echter niet. Sinds het verlies van de kolonie Nederlands-Indi?? is er wel een constante stroom van verhalen en herinneringen op gang gekomen die nog steeds voortduurt. In postkoloniaal Nederland viert nostalgie over het verloren Indi?? hoogtij. Een gedeelte van deze postimperialistische opkomst van de nostalgie is toe te schrijven aan de aandacht voor Nederlands-Indi?? in film en televisie, maar is met name verbonden aan koloniale foto’s. Deze foto’s maakten het Nederlanders in het moederland mogelijk een blik te werpen op Nederlands-Indie. Zij kregen zo een idee van Nederlands-Indi??, de kolonie kwam zo dichterbij. De foto’s (en bijschriften) gaven een vaak nostalgische kijk op het koloniale tijdperk.We zien beelden van mooie huizen met terrassen omgeven door prachtige tuinen. Volwassenen en kinderen poseren in mooie kleding. Ze laten een aangenaam leven zien. Inlandse bedienden staan vaak zijdelings op de foto. Nostalgische beelden die herinneringen koesteren aan een goed en rijk leven. Ze laten ons echter niet alleen dit beeld zien maar vertellen ons vooral ook iets over de standpunten van onze eigen tijd en over de huidige omgang met het koloniale verleden. Ze tonen hoe Nederland zich door de tijd heen tot vraagstukken van kolonialisme en dekolonisatie verhoudt en toont de rol van de fotografie in de geschiedenis van kolonialisme. Tegenwoordig wordt fotografie gezien als een subjectief medium dat altijd onder invloed staat van maker, context en kijker. Een medium dat ???waarheden??? produceert en cre??ert in plaats van een observerend medium dat buiten het gefotografeerde subject staat en dat enkel objectief registreert. Foto’s weerspiegelen niet de realiteit maar construeren een realiteit. Foto???s worden niet langer uitsluitend gezien als representaties, maar zijn actieve spelers in de complexe visuele vertogen in een postkoloniaal debat. Binnen het discours van het kolonialisme geeft fotografie vorm aan de constructie en beeldvorming van de culturele of raciale ???Ander??? als wezenlijk verschillend -en daarmee afhankelijk aan de witte Europeaan- als het ware gefixeerd binnen het verschil, die het koloniale bewind legitimeert. De foto’s legitimeerden de koloniale overheersing en maakten deze voor het publiek zichtbaar. Bovendien zie je aan de hand van omschrijvingen en afbeeldingen niet alleen wat toen als de ‘Ander’ werd gezien, maar ook wat bij uitstek als de eigen identiteit werd geacht: alles wat jij niet bent, ben ik wel, en alles wat jij bent, ben ik niet. Het maakt veel duidelijk over het Nederlandse zelfbeeld en identiteit. Met andere culturen bezig zijn heeft als consequentie bezig zijn met je eigen identiteit en cultuur. Ik wil kort beschrijven op welke manieren koloniale en nostalgische ideologie??n en gedachtepatronen terugkomen in een aantal gekozen foto’s van Nederlands-Indi??. Ik zal ook kort stilstaan bij Zuid-Afrika:
Kern: vraagstelling en methode
– Welke koloniale en nostalgische ideologie??n en gedachtepatronen zijn er?
– Welke koloniale vertogen (discoursen) komen terug in een aantal foto’s?
– Welke nostalgische vertogen (i.e. “tempoe doeloe”) komen terug in de foto’s?
– Hoe zijn deze vertogen te verklaren? Welke achtergrond hebben ze?
– Hoe zijn ze veranderd?
– Hoe werken de twee verschillende vertogen op elkaar in? Is er sprake van conflict of gaan deze ook samen? De nadruk zal liggen op esthetische, dus duidelijk zichtbare, vertogen.
Onder een discours of vertoog versta ik een beeld van de sociale werkelijkheid, dat geconstrueerd wordt door de manier waarop er in taal over gesproken of geschreven wordt, dat kunnen ook beelden (bijvoorbeeld hier foto’s) en andere betekenisdragers zijn, en waarmee onderliggende boodschappen, waarden en normen worden gecommuniceerd. Bij discoursanalyse wordt de sociale werkelijkheid geconstrueerd door de manier waarop deze in taal benoemd wordt. In verschillende contexten en verschillende momenten kan deze er anders uitzien. (noodzakelijk? definitie hoort bij standaard lingo van de geesteswetenschapper) MISSCHIEN DAN BETER ALS NOTE ONDERAAN DOCUMENT NEERZETTEN DAN HELEMAAL WEGLATEN

Nostalgie als medische pathologie

Kern: relatie nostalgie en tempo doeloe
De term ‘nostalgia’ is een samenstelling uit het Griekse n??stos (huiswaarts keren) en ??lgos (pijn). Het werd in 1688 voor het eerst gebruikt door een Zwitserse dokter Johannes Hofer. Het gaf uitdrukking aan de heimwee die Zwitserse soldaten voelden ‘who in the plains of France and Italy were pining for their native mountain landscapes. Diagnosed as a medical pathology, nostalgia could lead to desertion and serious disease to the point of death’. ‘Tempo doeloe’ is ook een historisch tijdperk van Indonesi?? tussen 1870 en het begin van de Eerste Wereldoorlog. Indonesi??rs hebben verschillende interpretaties van tempo doeloe, sommigen zien het als de tijd vanaf 1880, anderen vanaf 1840. Tempo Doeloe (Ned. ‘de goede oude tijd’) betekent de tijd van vroeger, de tijd die men niet heeft meegemaakt en waarmee de relatie nog niet is verbroken.

Fotografie als propaganda

Indische Letteren, Jaargang 23 (2008)
Soesoehoenan van Soeakarta en resident Vogel (1897).

Kern: koloniale vertogen en uitbeelding daarvan in fotografie
Bij de foto van deze Nederlandse resident en een Indonesische vorst staat als bijschrift:
‘een zwaargebouwde, weinig bewegelijke, maar energieke Europeaan, naast een tengere, gevoelige, maar ook verwijfde en gemakzuchtige Inlander’. De foto stond 12 augustus jl. paginagroot in de Volkskrant. ‘Ideaalbeeld van Ons Indi??. Fraaie propaganda, fotografie herontdekt’ prijkte er als titel boven. De man achter de foto’s is uitgever en Indi??kenner Henri Wagenaar Reisiger (1867-1943). Hij wilde eind negentiende eeuw Indi?? promoten in Nederland. Maar dat was lastig om te doen. Het bestaande beeldmateriaal in Nederland was erg summier. Daar was eind negentiende, begin twintigste eeuw moeilijk aan te komen. Debet hieraan was mede dat fotografie en het maken van albums door professionele fotografen pas sinds 1860 door technische vernieuwingen werd mogelijk gemaakt en pas in 1900 door technische ontwikkelingen en betaalbaarheid voor amateurs. Op zoek naar een nieuwe generatie Indi??-gangers, werd in 1910 een foto-expeditie gemaakt die ‘scholieren moest laten wegdromen over een toekomst bij hun bruine broeders’. Dirk Rozing, sociaal geograaf en uitgever van ‘Nederlands-Indi?? door de ogen van het verleden’ legt uit dat dit in het licht van de toenmalige Ethische politiek moet worden gezien. De band tussen het moederland en de kolonie moest volgens de ethische visie versterkt worden. Na drie eeuwen van leegtrekken van de kolonie, zag Nederland in, aldus Rozing, dat het iets terug moest doen voor de inlandse bevolking: met onderwijs, een betere infrastructuur, gezondheidszorg. Daar waren specialisten voor nodig. Indi?? schreeuwde om mensen, maar ze kwamen niet. Volgens Wagenaar Reisiger omdat niemand een goed beeld had van de koloni??n. ‘Gij rijken, komt hier uw blik verruimen, uw kennis vermeerderen, en als ge dan in ‘t moederland teruggekeerd zijt, vertelt dan aan uw mindergestelde landgenoten, wat ge gezien en gehoord hebt. Werpt u op als pionier voor juister denkbeelden omtrent ons koloniaal bezit; dan helpt ge tevens de regeering haar zedelijke rol te vervullen, welvaart en beschaving te brengen onder uw bruine broeders en zusters.’
Zowel de foto, met het grote contract tussen de oosterse en westerse gezagdrager als het bijschrift ‘verwijfde en gemakzuchtige inlander’ laten naar mijn idee zien hoe koloniale geschiedenis gevormd werd. Wagenaar Reisigers plannen pasten binnen de uit de ‘eereschuld’ voortgekomen ethische politiek. De positie van de inheemse bevolking moest verbeterd worden zonder dat dit de belangen van de kolonisator mocht schaden. Het doel was armoede te bestrijden en om Nederlands-Indi?? op te voeden tot een beschaafde ontwikkelde natie zodat het zich kon voorbereiden op bestuurlijke zelfstandigheid binnen het Nederlandse Rijk. Indi?? vond men niet rijp om zichzelf te ontwikkelen en te besturen en had Nederland hiervoor nodig. Deze ‘voogdijgedachte’ kwam voort uit een westers superioriteitsgevoel. Je ziet dat ook o.a. terug in het bijschrift bij bovenstaande foto ‘een verwijfde en gemakzuchtige inlander’ afgebeeld naast een ‘energieke’ superioriteit uitstralende Hollandse gezagdrager. Vanaf het begin van de 20e eeuw kwamen er ook meer blanke Hollandse vrouwen naar Nederlands-Indi??. Zij moesten ervoor zorgen dat Indi?? Europeser werd. ???In die tijd kwamen er zelfs handleidingen die deze nieuwkomers voorschreven hoe zij dit moesten doen. Het nieuwe koloniale beleid stond voor irrigatie, migratie en educatie. De ???colonial gaze???, de niet-westerse wereld gezien vanuit de koloniale, superieure blik, heeft te maken met controle (vaak van de Nederlander tegenover de Indi??r). De nadruk ligt hierbij op het, vanuit het eigen koloniale perspectief, zien van de ander vanuit niet gelijkwaardige machtsverhoudingen. Bij foto’s is immers geen sprake van een wederkerig proces. De kolonisator bepaalde wat (en wat niet) door het thuisland gezien werd. Hoewel Nederland de controle wilde behouden, o.a. ook door middel van kolonialistische onderdrukkingsmiddelen, was het niet zo dat de oude Indische wereld helemaal door de Nederlandse (en Britse) nieuwkomers werd weggedrukt In het begin van de 19e eeuw waren vooral klasse en status belangrijk, terwijl in de 20e eeuw ras echt een belangrijk onderscheidingspunt werd. Raciaal vertoog, de idee van blanke superioriteit als deel van de identiteit van de Nederlander. Maar ook angst voor degeneratie van het blanke ras. Maar je ziet nog weinig foto’s die iets laten zien van de discriminerende en racistische opvattingen zoals ook de door de koloniale overheerser bedachte wetten tonen.

Daarnaast had Nederland van oudsher ook groot economisch belang gehad bij tolerantie. Nederlands-Indi?? bracht het leeuwendeel van de inkomsten binnen. Verlies van Indi?? zou het faillissement van Nederland betekenen, was toentertijd de gedachte. ‘Indi?? verloren, rampspoed geboren.’
Kern: vertogen en subjectiviteit in foto’s vs. veronderstelde objectiviteit/naturalisatie
Wagenaar Reisiger stelt dat het maken van foto’s in Nederlands-Indi?? moeilijk was, vooral van mensen, ‘typen’ zoals hij ze noemt . Uit dit koloniale en neerbuigende taalgebruik spreekt, net als bij het bijschrift bij de foto van de Soesoehoenan en de resident, het westerse superioriteitsgevoel. Dit beschavingsoffensief bracht ook een cultuurverandering met zich mee. Hierin was o.a. geen plaats voor de in Indi?? gebruikelijke samenlevingsvorm van gemengd ongehuwd concubinaat en gezinsvorming. Deze werd als bedreigend gezien en niet conform de normen van de import-Europeanen. Alleen het (blanke) kerngezin zou koloniale rust, netheid en orde garanderen.
Wat we op de foto’s zien is niet de werkelijkheid maar een voorstelling, een verbeelding van de werkelijkheid. Je ziet iets door de ogen van een ander die is gevormd door zijn cultuur en geschiedenis. Van invloed is de context. Wat legde de fotograaf (wel en niet) vast, voor wie, waar, waarom en waarvoor wilde hij dit beeld vastleggen? Wat was zijn motivatie? Wie is de beoogde kijker? Wat was de functie van de foto?
Welke betekenis gaf de kijker hieraan? Wie is de kijker? Wat ziet de kijker? Hoe interpreteert en duidt hij de foto, gedetermineerd in en door zijn eigen tijd, tijdsbeeld, context, kennis en mogelijkheden? Bovendien vanuit welk perspectief interpreteert hij deze informatie? Hoe en binnen welke context werden deze foto’s gemaakt en aangeboden?
Duidelijk is waarom en met welk doel foto’s hier wel (of niet) genomen zijn. Dit waren geen foto’s voor nostalgische herinneringen. Het was een middel om kennis te verstrekken over de nog vrijwel in Nederland onbekende kolonie en hiermee mensen te werven. Propaganda. Westers exotisme. De foto’s hadden duidelijk een functie, namelijk de koloniale overheersing en expansie legitimeren. Zij pasten binnen het ‘beschavingsoffensief’ van de ethische politiek. In Europa zou deze hoogste trap van civilisatie al bereikt zijn. Hierbij moet uiteraard ook de kanttekening geplaatst worden dat het hebben van koloni??n in die tijd geen uitzondering was en daar heel anders tegenaan gekeken werd dan ‘tegenwoordig. De foto’s werden gemaakt door fotografen van een Westerse expeditie die Indi?? wilde promoten en mensen werven. Men liet de superioriteit van de kolonisator zien, als brenger van ontwikkeling en vooruitgang. Een fotoalbum van een expeditie diende als wetenschappelijke onderbouwing. De foto’s gaven ook een beeld van ‘De Westerling’ in ‘De Oost’. Met de foto’s wilde men een duidelijke boodschap afgeven. Men probeerde de ‘ware’ en ‘objectieve’ werkelijkheid vast te leggen. Uit die beelden van bestuurders op hoogtijdagen, archeologische opgravingen, wegen- en bruggenbouw, plantages, scholen en medische zorg straalt je de trotse tem- en beschavingszucht van de moderne technocratische kolonialisme tegemoet.’ .

Onderwijzers, kweekelingen en leerlingen te Buitenzorg. Java. Nederlands-Indi?? door de ogen van het Verleden. blz. 89. Onderwijs zou inlanders opvoeden en zelfstandiger maken.

Eggen van natte Rijstvelden met Buffels. Java. ca. 1910, blz. 80. Men wilde de productie verhogen door voorlichting te geven.

blz. 73

130. Gang van een Districtshoofd naar zijn Vorst. B??li., ca. 1913, blz. 88
In de negentiende eeuw waren het vooral professionele fotografen die van alles vastlegden. Vooral vooraanstaande (Indo-)Europeanen, inheemse vorsten en rijke individuen of families lieten zich in studio’s portretteren. Het was een kostbare aangelegenheid alleen voorbehouden aan een welgestelde bovenlaag. Soms werden ook portretalbums gemaakt. Bij de foto’s stond meestal geen informatie over de afgebeelde personen, (familie-)verhoudingen of leefomstandigheden.
Kern: vertogen en ontwikkeling van fotografie
Een contrast op de propagandafoto’s van Wagenaar Reisiger maar ook een contrast op de latere romantisch-esthetische foto’s van de koloniale tijd zijn de realistisch-documentaire foto’s die Tillema gemaakt heeft. In 1926 publiceerde hij ‘Zonder Tropen – Geen Europa! In dit reisverslag stonden zo’n driehonderd door hem zelf gemaakte foto’s. Tillema keek met een kritische blik naar de koloniale wereld. De onverschilligheid in Nederland over de sociale misstanden in Indi??, stoorde hem. Hij wilde dit door zijn foto’s doorbreken en vooral laten zien ‘dat de westerse mens voor zijn comfort en luxe in grote mate afhankelijk was van arbeiders en grondstoffen uit de tropen. Als men dit in Europa nou maar eens wilde inzien, meende hij, zou een ‘ingeboren rechtvaardigheidsgevoel’ er wel voor zorgen dat de bewoners van de Tropen open ook wat in de welvaart zouden meedelen. Tillema was de enige in Nederland die zijn kritische kijk op de koloniale wereld heeft vastgelegd in een omvangrijk fotoarchief. Fotografie was een vrij nieuw en kostbare medium en nog niet voor iedereen weggelegd. Tillema beschikte over ruim voldoende financi??le middelen om zich dit te kunnen veroorloven en kon hier op grote schaal gebruik van maken. Gewone families konden zich dat nog niet veroorloven. Daarmee werd tevens een bestaand klassenonderscheid neergezet.
De later romantisch-esthetische kijk op de koloniale tijd was door Tillema al dan niet bewust aangevuld met realistische-documentaire foto’s van de ‘orang ketjil’ (de gewone man). Je ziet vaak beeldcontrasten op zijn foto’s: hij fotografeert statige koloniale huizen maar maakt ook foto’s van armoedige inheemse hutten. Zijn foto’s schetsten ook het tegendeel van ‘tempo-doeloe. Op foto’s over het andere Indi?? met ziekte, honger, misbruik gezag, zwaar werk, uitbuiting, etc. zat men alleen niet te wachten in Nederland. Veel in Indi?? levende Europeanen waren bovendien bijvoorbeeld zelf nog nooit in een kampong geweest. Dit soort beelden pasten niet in het Nederlandse dominante koloniale vertoog. Interessant hieraan vind ik dat je hier te maken krijgt met twee perspectieven, het koloniale en beelden zoals het leven daar ook was. De vaak niet zichtbare kant.
Je ziet in reisalbums van negentiende-eeuwse fotografen dat zij vaak het ‘eigenaardige’ en exotische van ‘de ander’ fotografeerden. Zij lieten vooral het vreemde en onbekende zien. Zij maakten vaak in studio’s foto’s van ‘typen’ (ook wel ‘typen’fotografie genoemd), zoals bijvoorbeeld van een in vol ornaat geklede vrouw of een sat??verkoper. De lokale context was niet belangrijk De kritische blik zoals DIE van Tillema ontbrak.

“Kamponghuis. Zeer slecht gebouwd. Semarang”. Titel vermoedelijk van Tilman zelf.
Bron: Tropenmuseum.

“Bamboehutjes voor ouden van dagen. Toonbeeld van wanorde en armoede. Semarang. Gang waaghals”. Titel vermoedelijk van Tilman zelf. Bron: Tropenmuseum
Kern: veranderingen in vertogen fotografie (ruimte voor marginale groepen)
Vanaf de jaren twintig konden steeds meer mensen zelf een camera aanschaffen. Toen zag je op foto’s veel meer van het dagelijks leven. Huis, tuin en keukenkiekjes met familie en vrienden en afbeeldingen van de lokale bevolking. Veel van dit soort foto’s gemaakt door en van Import-Europeanen waren bedoeld om naar het vaderland te sturen of werden ingeplakt in albums. Ze lieten een blij leven zien, ‘Z??o leven wij in Indi??’. Het leven aan de andere kant van de aardbol leek in letterlijk niets op het leven in Nederland. Ook zag je nog veel mooi-Indie foto’s voor de Europese markt, o.a. van mooie landschappen en natuur, mooie vrouwen als onderdeel van de natuur of exotische volks’typen’. Zonder nu helemaal terug in de tijd te willen gaan is belangrijk te melden dat veel van die foto’s direct aan de koloniale expansie waren verbonden en daarmee een belangrijk onderdeel zijn van het koloniale vertoog destijds.
In het gelijknamige boek ‘Zo?? leven wij in Indi??’ over het voormalige Nederlands- Indi?? dat onder auspici??n van het Koloniaal Instituut in 1942 verscheen, wordt dit beeld met foto’s uitvoerig ge??llustreerd .
In het voorwoord schreef Dr. C.W. Wormser “Het is ons doel en ons plan, Indi?? bij u te brengen en daardoor u nauwer contact te geven met uw kinderen, uw familieleden, uw vrienden; u met hen te laten meeleven, u d e sfeer, waarin zij aan u denken en naar u verlangen te doen aanvoelen. Wij zullen u vertellen, hoe zij daar leven, werken, zich ontspannen. Dit zullen wij doen in dit boek, genaamd ???Z???? leven wij in Indi?????, dat echter niet slechts een antwoord is op de vraag: wat is mijn zoon geworden? Ook niet alleen de kwestie beslist: wat moet mijn zoon worden?, maar dat zich rechtstreeks tot u wendt en u zegt: dat kunt gij worden, z???? kunt ook gij leven in Indi??!???.

Tot aan de jaren vijftig stond nostalgie synoniem voor heimwee. Hoewel Nederlands-Indie niet meer bestaat is Nederlands-Indi?? verankerd in ons nationale en culturele geheugen. Sommige Nederlanders zien Indi?? als het land van herkomst of hebben er familiebanden. Maar ook anderen die er nooit geweest zijn alleen al met het land verbonden door de rol die het heeft gehad in de ontwikkeling van Nederland.
De naoorlogse jaren kenmerkten zich door het grote stille zwijgen met het dominante discours rond signifiers als ‘goed en fout’ gepaard gaande naar het verlangen naar ons Indi?? in persoonlijke herinneringen en literatuur. Na de onafhankelijkheid van Indonesi?? in 1949 werd de Nederlandse koloniale aanwezigheid in de tropen over het algemeen in de doofpot gestopt. Hoewel deze geschiedenis in de geschiedenisboeken nauwelijks aandacht kreeg, leefde het koloniale verleden door als een gat in de collectieve herinneringen en in de individuele herinneringen van Indi??gangers en hun nakomelingen in de marges van nationale vertogen. Deze praktische ‘vergeetachtigheid’ kan meegespeeld hebben in het vervormen van herinneringen aan Indi?? tot de bekende nostalgische en idyllische beelden. Door de onbereikbaarheid van de plaats en het gebrek aan mogelijkheid over het ‘werkelijke’ Indi?? te spreken, verandert Indi?? van geografische plaats tot utopisch concept.
Vanaf 1958 riep Tjalie Robinson (pseudoniem voor Jan Boon), oprichter van het Indische tijdschrift Tong Tong op tot het verzamelen van een immense hoeveelheid persoonlijke foto’s van migrantenfamilies. Een dergelijk offensief was belangrijk voor de identiteitsvorming en herinneringsgemeenschappen waarmee Indische immigranten betekenis gaven aan hun leven in relatie tot ‘de Ander’. Hiermee transporteerden familiefoto’s van particuliere collecties,uit de priv??sfeer, naar het publieke geheugen. Hierdoor werden koloniale foto’s in Nederland op grotere schaal verspreid. Robinson wilde het erfgoed uit Indi?? veilig stellen en van Indische migranten een zoals wij dat nu noemen eigen ‘herinneringsgemeenschap’ maken. Hij zag toen al in dat een collectieve identiteit onlosmakelijk verbonden is met een gemeenschappelijk en gedeeld verleden. Hierdoor konden herinneringen samen opgeroepen en gedeeld worden.

In 1961 verschenen de fotoboeken van Rob Nieuwenhuys (pseudoniem E. Breton de Nijs) Tempo doeloe – een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indi??, 1870-1914. In de jaren tachtig nog uitgebreid met drie fotoboeken. Nieuwenhuys wilde het koloniale verleden van Nederlands-Indi?? tonen. Hij probeerde door zijn fotoboeken te voorkomen dat Nederlands-Indi?? zou verdwijnen of vergeten zou raken. Dit gebeurde zoals dit in de koloniale fotografie gebruikelijk was zonder beelden te problematiseren of donkere schaduwkanten te belichten. De titel ‘Tempo doeloe’ kan dan ook niet los gezien worden van de inhoud en de foto’s als representanten van ‘de goede oude tijd’. “Tempo doeloe is a drowned world, like all worlds drown. We have accepted this historical fact, without sadness and tears, without outrage or hate. We can only restrain ourselves to a little melancholy, but this is with everything that dies, disappears or is lost.’ De als nostalgische en melancholische ervaren fotoboeken werden weid en breid verspreid. Ze werden niet alleen zeer goed door de Indische gemeenschap in Nederland ontvangen maar ook door de blanke Nederlandse elite alsof Nederlands-Indi?? voor de tweede keer ontdekt was. Hoewel Nieuwenhuys zelf vond dat er te veel door een westerse bril naar Indi?? werd gekeken en voor een meer Indonesi??-centrische benadering van het koloniale verleden pleitte, droegen zijn fotoboeken bij tot een algemeen verbreid postkoloniaal ‘tempo doeloe’ nostalgie. Opvallend is dat in zijn fotoboek de beelden van Indische, gekleurde mensen in koloniaal Nederlands-Indi?? een sterk contrast vormen met de gangbare geschiedschrijving die juist een scherpe tegenstelling tussen een blanke koloniale bovenlaag en ‘inlanders’ toont. Bij Nieuwenhuys ziet men een andere, minder eenduidige en gemengde samenleving en cultuur. Vanuit een postkoloniale invalshoek waren ‘inlanders’ op de meeste foto’s namelijk vaak niet meer dan een exotisch decorum waarin Nederlanders (Europeanen) de hoofdrol spelen. Een ori??ntalistische en eurocentrische representatie van de idee dat ‘Indi??’ enkel onderdeel is van de nationale Nederlandse identiteit.

In deze representaties van wat w??l wordt vastgelegd -de Europeaan- en wat min of meer per ongeluk of als detail wordt weergegeven -de native- worden de vertogen die de representatie en herinneringen beheersen, blootgelegd. Hieronder ????n van de vele foto’s van Rob Nieuwenhuys die de gangbare romantisch-esthetische kijk op de koloniale tijd als ‘tempo doeloe’ illustreren. Een foto genomen vanuit zoals Nieuwenhuys later schrijft ‘een beperkt Europees perspectief’ (met vreemde ogen). Opmerkelijk temeer daar bijvoorbeeld het KITV in hun collectie vooral over albums uitsluitend vanuit (Indo-)Europees perspectief beschikt, zelfs daar waar interactie tussen (Indo-)Europeanen en Indonesi??rs was. Fotoalbums samengesteld door alleen Indonesi??rs zijn overigens meestal in de Archipel gebleven. Zijn foto’s droegen bij aan het tempo doeloe gevoel, de hang en weemoed naar vroeger, naar ons Indi??. Naar een wereld eenvoudiger, trager en mooier dan de hedendaagse werkelijkheid. De tekst onder de foto in het Indische tijdschrift Tong Tong illustreert hoe deze beelden in het leven werden ervaren.

“als je er lang naar kijkt, dan kan je de foto horen! Je hoort de dorre blaadjes van de waringin op het erf als ze af en toe meegenomen worden door een zoeltje. Je hoort een put-katrol ergens achter de pasanggrahan. En je hoort de blote voeten en zachte stemmen van het personeel dat bescheiden op de achtergrond blijft. Maar nochtans voortdurend direct bij de hand als de reiziger ze nodig mocht hebben.
Misschien hoor je ook het bedaard gerucht van vaatwerk in de keuken, waar de vrouw van de pasanggrahanhouder bezig is een nasi goreng in elkaar te flansen met wat bawang merah, corned beef, een tjeplok en vooral niet te veel rode lombok. De meneer op de voorgalerij hoort de soetil scharrelen met de kleine wadjan. Hij kan zich voorstellen hoe het spiegeleitje suddert in de klapperolie en hoe de soetil telkens een schepje hete olie uit de wadjan vist en siramt over het ei, zodat het aan alle kanten mooi bruin wordt. De meneer krijgt er extra honger van, maar hij trekt zijn gezicht in een ernstige toean besar plooi. Hij ziet er volmaakt onverstoorbaar uit. Ook al omdat hij gefotografeerd wordt. Dan kijkt men gewichtig.” Bron: Tong Tong, 15 aug. 1969

Kern: ontwikkeling tempo doeloe
Rond 1970 groeide het begrip ‘tempo doeloe’, synoniem voor ‘de goede oude tijd’, heimwee naar de dagen van weleer en refererend aan een aangenaam en prachtig Nederlands-Indi?? uit tot een nationaal begrip. Een idyllisch Nederlands-Indi??, ongerept en niet bedorven door technologie, maar een esthetische kolonie, aangenaam en ‘onschuldig’. Nostalgie heeft te maken met verlies (vaak van de Nederlands-Indi??r, oftewel de Indo) ten opzichte van zijn/haar land, Nederlands-Indi??, dat hem “afgenomen” of verdwenen c.q. kwijtgeraakt is. Met nostalgie wordt het idee van ‘verlies’ in stand gehouden, zelfs als iemand dat wat verloren is (Nederlands-Indi??) zelf nooit heeft meegemaakt. Zo krijgt het ‘verlorene’ bijna mythische proporties, juist omdat het niet meer bestaat. Vanaf de jaren zeventig had ‘tempo doeloe’ een grote impact op het culturele geheugen van Nederland, zelfs toen in 1969 publiek beschuldigingen werden geuit over oorlogsmisdaden en vertogen van schaamte, geweld en exploitatie heropenden.

Kern: invloed schuld en nostalgie op zwijgen
Deze vertogen van schuld en nostalgie bleven echter altijd gescheiden van elkaar. ‘Tempo doeloe’ bleef actief als troostend middel voor het verlies van Nederlands-Indi??. De toegankelijkheid als gevolg van de digitalisatie van veel fotocollecties uit koloniale musea heeft het koloniale verleden weer een grotere plek gegeven in het collectieve Nederlandse geheugen. Foto’s uit Nederlands-Indi?? getuigen zo visueel van de werkelijkheid van het koloniale tijdperk, of deze dan wel als testament van schuld wordt gezien of als legitimatie voor nostalgische herinneringen.
Kern: conclusie zwijgen en tempo doeloe
Achteraf bezien heeft Nieuwenhuys in de jaren vijftig en zestig, toen er over Indi?? het grote stille verzwijgen hing, met zijn fotoboeken de herinnering aan Indi?? levend gehouden. Het gedwongen verlies van Indi?? was immers een nationaal trauma, politiek beladen maar ook voor de mensen die het meegemaakt hadden niet een onderwerp waar men in Nederland op zat te wachten. Ook voor hun herinneringen en trauma’s was geen plaats. Toen omstreeks 1970 de stilte weer werd doorbroken, bloeide ook de belangstelling voor Indi?? weer op.

Kern: verschil native/Europeaan vertogen in foto’s
Er zijn verschillen en overeenkomsten tussen de foto’s die Europeanen en Indo-families maakten. Daar kan ik nu gezien de omvang niet al te uitvoerig op ingaan. Wat mij opvalt is dat inheemse personages er op koloniale foto’s vaak maar povertjes vanaf komen. Een belangrijk onderscheid is dat Indo-families vaak zichzelf, de familie en hun eigen omgeving vastlegden. Uit die foto’s kan men afleiden hoe zij zichzelf toen zagen. Dit was vaak hun enige en een belangrijke bron van zelfrepresentatie. Pattynama omschrijft het als ‘niet waarheidsgetrouwe bronnen, die ons iets vertellen over hoe Indo’s toen zichzelf zagen in een tijd waarin er vaak op hen werd neergekeken en zij naar een nieuwe aanvaardbare maatschappelijke positie zochten. Zij geven een uniek blik op de laatkoloniale werkelijkheid van binnenuit. Ook hier zie je conventies. Gelukkige familiemomenten worden vastgelegd maar er is geen plaats voor wat als verwerpelijk of negatief werd ervaren.
Kern: ontwikkeling tempo doeloe
In de jaren zeventig werd het (wat is ‘het’ specifiek? Nostalgie in het algemeen, of alleen tempo doeloe?) meer gezien als een romantisering van het verleden, in de trant van vroeger was alles beter. Een soort ge??dealiseerd verleden. ‘Tempoe doeloe’ was wat er luidde. Een nationaal begrip dat de hele koloniale periode in de Oost besloeg. Indi?? werd een publieke herinnering en kreeg daarmee ‘een eigentijdse draagwijdte die het ook voor Nederlanders zonder ervaringsherinneringen mogelijk maakte terug te verlangen naar Indi??. Met ‘tempoe doeloe’ zijn twee onuitroeibare koloniale idee??n verbonden: het idee van een onbegrijpelijk oosten en het idee van een onoverbrugbaar verschil tussen Oost en West ??? culturele mythen die geholpen hebben het westerse kolonialisme te legitimeren. En wat gebeurt er als we foto’s bekijken vanuit postkoloniale theorie? Postkoloniale of neokoloniale nostalgie lijkt te gaan over een afgesloten wereld, maar het is onmogelijk het verleden te presenteren als objectief verleden tijd. Vertelt zij ons niet juist iets over onze eigen tijd en over de huidige omgang met het koloniale verleden? Ik vraag mij af hoe deze nostalgie en koloniale vertogen samenhangen. In de Nederlands-Indi??r is immers zowel het Nederlandse koloniale als het Indische nostalgische vertoog aanwezig. Hoe zie je dit terug? Hoe is deze ambivalentie zichtbaar in documenten en/of visuele vormen i.c. foto’s uit die tijd? En zijn deze vertogen ook aanwezig in modernere postkoloniale werken? Bij bestudering van dit thema is mij duidelijk geworden dat de ene vraag de andere oproept. Dat komt denk ik doordat inzichten zo veranderd zijn. Ik heb dat in de vraagstelling al enigszins toegelicht. (vraagstelling die beter verplaatst kan worden/ anders verwoord? Moet ik nog even over nadenken???)
Deze nostalgie vormt echter een conflict met schaamte en schuldgevoelens over de koloniale overheersing en onderdrukking, geweld en uitbuiting van de Indi??r tijdens de koloniale tijd. Een neo- of postkoloniaal nostalgisch schuldvertoog. collided in 1969 with public accusations of war atrocities committed by Dutch soldiers in the war of Indonesian Independence. As these accusations were broadcasted through television, they were widely disseminated and followed by shameful and guilt-ridden discourses about violence, exploitation and racism in the colony. This was nonetheless not the first time colonial atrocities were unveiled. Since 1904, and anew after 1945, visual memories pertaining to colonial atrocities have emerged again and again to upset the Dutch public.
De betekenis van nostalgia veranderde. Nostalgia has mutated from a geographical malady into a social and cultural phenomenon which, in the memorial culture of contemporary western societies, can denote melancholic pleasure. In common parlance, nostalgia refers to notions of lost innocence, beauty and apparently simpler times.
Sinds eind jaren zestig begin zevetig wordt Het idyllische paradijs en de ???grootse daden??? van weleer met uiterst kritische blikken bekeken. Het postkoloniale schaamte- en schuldvertoog heeft de beeldvorming zwart gekleurd. Hedendaagse postkoloniale cultuurwetenschappers onderscheiden ori??ntalistische vertogen in literatuur, films en andere culturele teksten. Een cultuur die getuigt van verwerkt en onverwerkt verleden. Histirici als Ulbe Bosma en Remco Raben breken met het beeld dat een blanke koloniale bovenlaag alles domineerde. Zij laten zien dat de indische wereld niet zomaar door Britse en Nederlandse nieuwkomers werd weggedrukt. Aanpassing aan de Aziatische omgeving was ook iets wat de VOC en het koloniale gouvernement in de 19e eeuw in hoe men leefde, woonde en werkte volgde.
Kern: tempo doeloe nu/andere benadering
Pattynama wil koloniale nostalgie als postkoloniale nostalgie benaderen. Geen ‘tempo doeloe’ maar ‘tempo tjepat’ (betekent: snel).

Louis Couperus, gemaakt in 1921 aan het Tobameer in de voormalige Nederlandse kolonie. Bron: KITV
Er zijn vele varianten van postkoloniale nostalgie. Er is een nostalgie van Indi?? als verloren paradijs. Een mooi gemaakt verbeeld Indi?? waarbij men de ogen sluit voor het werkelijke indi?? van koloniale uitbuiting, racisme en onderdrukking. Tempo doeloe nostalgie als verwerpelijk. Pattynama pleit voor een meerduidige benadering van nostalgie.1 In plaats van nostalgie als onschuld, esthetiek en een gezellig verlangen bestaat er ook een ander discours waar het voor een schuldig verlangen naar vroeger staat. Vooral kritische wetenschappers bedienen zich internationaal van dit discours. Onder hen heeft nostalgie een slechte reputatie. Er is vooral veel weerstand tegen het geijkte nostalgische beeld van Indi??. Zij veroordelen het als reactionair, escapistisch, niet-authentiek, onkritisch en verwerpen het als op zijn minst een simplificatie en op zijn ergst een falsificatie van de geschiedenis. In Nederland zijn dat bijvoorbeeld Rudy Kousbroek, Jan Bremer, Ewald vanVught. Zij wijzen op de gewelddadige donkere ‘ware’ kant van ‘tempo doeloe’. Hun kritiek op nostalgie berust op een tegenstelling namelijk die tussen enerzijds de objectieve ‘ware’ geschiedenis en anderzijds subjectieve valse herinneringen. ‘Nostalgia stelt het verleden voor zoals het ‘niet’ is geweest, nostalgie is een leugen’ (David Lowenthal). Lowenthal ziet nostalgie niet als een foute maar als een andere omgang met het verleden. Maar hoe onschuldig is het verlangen naar een idyllisch oord en een onbekommerde tijd, is dit niet gewoon een onschuldig genoegen, vraagt Pattynama zich af. Zij wijst op wat de antropoloog Renato Rosaldo veroordeelt als ‘imperialistische nostalgie’. Deze komt alleen maar voor bij onschuldig verlangen. In feite wordt het brute geweld inherent aan het kolonialisme weggemoffeld achter fraai-exotische en tot de verbeelding sprekende plaatjes. Ook Frances Gouda merkt op dat de verloren kolonie de hoofdrolspelers exposto facto kan zuiveren van blaam. “De erfenis van idyllische, nostalgische beelden ontneemt ons dus vaak het zicht op de ongelijkheid in macht en status die de dagelijkse werkelijkheid uitmaakte van kinderen in de kolonie. Deze discrepantie maakt de kritiek op tempo doeloe-nostalgie in veel gevallen terecht. Populaire verhalen over avontuurlijke Europese mannen die onontgonnen gebieden ontsloten moet men wantrouwig bekijken. Evenzo is het verstandig te bedenken dat verhalen over het brengen van beschaving of het verheffen van de inheemse bevolking dikwijls dienen om de Nederlandse burger te herinneren aan het trotse bezit van overzeese gebieden. Dat soort nationalistische herinneringsbeelden komen van pas om een onverschrokken nationaal zelfbeeld op te houden. Maar voor de eerste generatie Indische migranten, die zich juist niet geaccepteerd heeft gevoeld als Nederlands burger, heeft nostalgie een andere betekenis. Zij verlangen terug naar een thuis dat niet langer bestaat. Zodoende zit in hun geval eerder verlies en ontheemding achter nostalgia dan een reactionaire houding. Nogmaals, een herinnering is altijd verbonden aan emoties. Voor de eerste generatie Indische migranten geldt dat er geen dieper gevoelde emotie bestaat dan het verlies en afscheid van Indi??. Zij hebben gezamenlijk een schokkende historische periode meegemaakt die hen maakt tot wat de historicus J.J.A. van Doorn een ???lotsgemeenschap??? noemt. Hoe groot de onderlinge verschillen ook zijn, zij delen herinneringen met een ???sterk emotionele en symbolische lading”.
Pattynama ziet nostalgie dus niet als leugen maar als strategie. Zij benadert het nostalgisch kijkpubliek als deel van een herinneringsgemeenschap, een agency. Zij kijkt naar foto’s, zoals bijvoorbeeld van de IWI-collectie, als sociale actoren in een dynamisch archief. Beelden die steeds een andere betekenis krijgen en als bron van identificatie en reflectie werken. Het gaat haar niet om Indi?? zoals het echt was, het ‘ware’ Indi?? . Want bestaat er wel een waar Indi??, voor wie dan, wanneer was dat en waarom is dat beeld waar? Maar om vragen als: wat doet nostalgie en waar dient het voor? Welk belang hebben hedendaagse herinneraars hierbij? Belangrijk zijn de postkoloniale processen van betekenisgeving en identificatie. Men moet dit niet alleen zien als een manier van denken, van ideologie, maar ook als een manier van voelen, van emoties en afgaan op je zintuigen. En vooral, aldus Pattynama, nadenken over op welke manier het mensen kracht geeft in de huidige samenleving.
Volgens Henk Schulte Nordholt is koloniale nostalgie in Nederland bijna voorbij. Hij wijst erop wat hiermee gebeurt in Indonesi??. Daar geeft het houvast en is het een aspect van het discussi??ren over een eendimensionale nationale geschiedenis waar je meer aan toe kan voegen. Maar het is vooral een speelse manier om je opnieuw tot het verleden te gaan verhouden. Ondanks historici als Nieuwenhuys en Taylor, heeft het beeld van een blanke koloniale bovenlaag lang de gangbare geschiedschrijving gedomineerd. Stellingen over raciaal getinte koloniale ‘apartheidsmaatschappijen’ waren hoogst populair. De afgelopen jaren verschenen echter twee overzichtswerken die met deze niet weg te branden opvatting braken.
Plesiran tempo doeloe nostalgie
Interessant is in dit kader hoe sommige Indonesi??rs vijfenzestig jaar na de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd en het vertrek van de Nederlanders, zich vandaag de dag de koloniale overheersing door de Nederlanders in Nederlands-Indi?? herinneren. Een deel van de Indonesische bevolking heeft geen slachtofferperspectief maar kijkt op het koloniale verleden in een vreemdsoortig nostalgie terug. Het koloniale verleden keert terug als populair tijdverdrijf waarbij ze de rol van hun voormalige koloniale onderdrukker aannemen. Dit opmerkelijke fenomeen met het koloniale verleden wordt ook wel ???plesiran tempo doeloe??? (plezieruitjes uit de goede oude tijd) genoemd. Als vorm van vrijetijdsbesteding laten jonge en oude mensen, de koloniale tijd door rollenspellen en verkleedpartijen herleven.Ze rijden bijvoorbeeld verkleed als Nederlandse koloniale onderdrukkers rond op opoefietsen. Of spelen in soldatenkostuum de politionele acties na. Dit alles geeft hen, zeggen zij, een gevoel van prestige. Ook deze vorm van ‘tempo doeloe’ is in foto’s vastgelegd en geeft een beeld van een toch wat eigenaardige herinneringscultuur.

Een jonge man met horloge en zonnebril en iPad in een wit pak verkleed als ambtenaar
Verkleed op antieke opoefietsen

De vragen die de fotografen zich stelden was ???Komt dit voort vanuit een historisch bewustzijn of is het slechts uiterlijk vertoon zonder enige betekenis???? of ???Wordt dit gedaan vanuit een nostalgische behoefte????

Native nostalgie

Niet alleen bij de Indische gemeenschap zien we tempo doeloe als romantische weemoedige terugverlangen naar wat eens was, maar ook bijvoorbeeld in Zuid-Afrika zien we een dergelijk nostalgisch fenomeen terug. Jacob Dlamini, een Zuid- Afrikaanse filosoof, beschrijft in zijn boek Native Nostalgia hoe zwarte Zuid-Afrikanen het leven tijdens de apartheid veroordelen maar soms ook met weemoed en ontroering herdenken en hiernaar terug verlangen. Zij herinneren zich een gelukkige kindertijd en zeggen dat het leven tijdens de apartheid veel beter was dan het leven in het hedendaagse postapartheid tijdperk. Ook Dlamini , sprekend vanuit de zwarte herinneringsgemeenschap, herinnert zich de geuren, klanken en kleuren van zijn jeugd tijdens de apartheid. Hij laat zien dat de lijnen tussen vrijheidsstrijders en collaborators maar vaag waren.
‘What does it mean for black South Africans to remember life under apartheid with fondness? What probes the ethical justification for fond memories of a childhood in a South African township during Apartheid. How, he asks, can a black South African reflect on something so deplorable with nostalgia? The works in this show represent a related form of nostalgia: the nostalgia (and positive yearning) for a troubled time through which one did not live.’

Apartheid in South Africa. The segregated stands of a sports arena in Bloemfontein, South Africa, are a reflection of an entire nation divided by the issue of race. 1/May/1969. UN Photo/H Vassal.
‘I challenge facile accounts of black life under Apartheid that paint the forty-six years in which the system existed as one vast moral desert, with no social orders, and as if blacks produced no art, literature or music, bore no morally upstanding children or, at the very least, children who knew the difference between right or wrong.’
???What social and political desires are postcolonial [or postapartheid] Africans giving voice to when they speak well of the colonial past???? GRAAG VERTALEN
Museum of African Design (MOAD). Native Nostalgia, I see a different you. Nov. 13th, 2013 ??? Feb. 8th, 2014
Museum of African Design (MOAD). Native Nostalgia, I see a different you. Nov. 13th, 2013 ??? Feb. 8th, 2014
De Afrikaanse taal maakt ook deel uit van native nostalgia. Afrikaans is voor vele Zwarte Afrikanen de taal van de black nostalgia, de taal die Afrikanen gebruiken ‘to express their deep longing for the past’, maar het is ook de taal van de onderdrukker, ‘the guttural langage of order, insults and exclusion’. In de ogen van de nationalisten in Indonesi?? werd Nederlands ook de taal van het kolonialisme.
Native Nostalgia betekent een verlangen naar een verloren tijd, het verlangen van zwarte Afrikanen naar de tijd van de apartheid. Maar het is ook een nieuw begrip voor tijd en plaats. Dlamini wijst hiervoor op de meerduidigheid, tegenstrijdigheid en ambivalentie. Zoals ook bij ‘tempo doeloe’ bij de Indische gemeenschap het geval is, aldus Pattynama.
Een herinnering is altijd verbonden met emoties. Misschien speelt ook hier bij native nostalgia het gevoel van gedeelde emoties. Een soort van ‘lotsgemeenschap’ die gevormd wordt. Spreken over het verleden heeft immers altijd belangrijke implicaties voor het heden. Het verleden wordt gebruikt voor de vorming van een (collectieve) identiteit. Men deelt bepaalde representaties van het verleden en beschouwt ze als onderdeel van de eigen ???cultuur??? en als uitgangspunt voor een gemeenschappelijk moreel kader. Tempo doeloe nostalgie staat in de context van Nederlands-Indie denk ik ook niet alleen voor een onschuldig melancholisch verlangen, een persoonlijke of gedeelde (lots)herinnering naar een verloren Indi?? of een schuld-schaamte discours. Het staat voor zelfidentificatie, een lotsgemeenschap die gevormd wordt om gehoord en gedeeld te worden. Het zegt ook hier meer over het hier en nu dan over daar en toen.
1. Welke koloniale en nostalgische ideologie??n en gedachtepatronen zijn er?
Wat tempo doeloe is blijkt niet zo makkelijk en simpel te liggen als ik dacht. Het is erg complex en in de tijd steeds veranderd. Herinneren verandert ook in de tijd, zoals ook tijdens de laatste dodenherdenking in 2014 in een toespraak op tv werd gezegd. Men kijkt op andere manieren naar het verleden terug. Mede doordat mensen die het meegemaakt hebben, de eerste en velen van de tweede generatie, inmiddels overleden zijn.
Ook denk ik doordat men meer weet. De tijdsgeest, de samenleving, inzichten en normen veranderen. Wat men aan beeldmateriaal, zoals foto’s, heeft opgeslagen komt mede hierdoor in een ander licht te staan. Herkenning zal verdwijnen en het gevoel van verlangen, tempo doeloe nostalgie, zal hierdoor ook een andere betekenis krijgen. Rob van Ginkel formuleert dit mooi: ‘herinneringen zijn dynamisch; veelvormig, gelaagd en veranderlijk. Herinneringen zijn divers. Ze kunnen worden gevormd en gekleurd door diverse factoren: overdracht, ervaring, maatschappelijke, culturele- en machtsontwikkelingen’.
De eerste generatie, die vroeger in Indi?? had geleefd, had heimwee naar de tijden van ‘tempo doeloe’. Herinneringen aan het mooie landschap met haar mooie panorama’s, het warme klimaat, sawahs, klapperbomen, kokkie en baboe. Nostalgische herinneringen aan woorden uit de Maleise taal (branie, senang, sobat, goena goena, dapoer/dapur) en Indonesische gerechten (nasi, sambal, gado-gado, kroepoek, roedjak, rendang), etc. Zover weg, en zo nabij. De derde en vooral vierde generatie in Nederland levend hebben een sterk verlangen te weten wie zij eigenlijk zijn, wie hun voorouders zijn en wat hun geschiedenis is. Door de diversiteit aan herinneringen is er altijd een machtsstrijd tussen verschillende perspectieven. Een strijd tussen diegene die de herinneringen annexeert en degene die niet wordt gehoord. In reactie op het dominante discours eisen verschillende herinneringsgemeenschappen hun plek op in het publieke domein.’ Je ziet dit trouwens ook terug in hoe musea hun collecties tonen. Vroeger was men bijvoorbeeld vooral ge??nteresseerd in het systematisch geordend en liefst zo volledig mogelijk tentoonstellen van etnografische objecten en kreeg je natuurlijk een heel ander beeld van de geschiedenis dan nu. De eigen moderniteit was belangrijk.
Die kritische blik over toen is denk ik best lastig. Als je excessen van de naoorlogse tijd in Nederlands-Indi?? in musea zien, hoe presenteer je die dan? Welke context neem je bij een overzichtstentoonstelling, wat laat je wel en wat niet zien? Neem je hier stelling in? Vanuit welk perspectief laat je iets zien. Nederlands, Indonesisch, persoonlijk, zelf meegemaakt of van horen zeggen of is het een heel nieuwe beleving c.q. ervaring? Laat je dingen zien met een koloniale blik? Laat je bijvoorbeeld ook zien hoe de gekoloniseerde naar de kolonisator keek? En hoe bepaal je wat je dan laat zien? Iedereen is weer onderdeel van zijn eigen tijd, ook het museum zelf. In een tijd van globalisatie wordt er anders gekeken naar een foto uit het koloniale verleden. Tentoonstellingen zijn soms samengesteld volgens westerse eurocentrische normen. De context waarbinnen het kunstwerk of in casu een foto is ontstaan is vaak onduidelijk. (i.e. invloed v. perspectief; samenvatten?) Een ori??ntalistisch vertrekpunt leidt zoals ook Lizzy van Leeuwen het noemt tot een tempo doeloe reflex. Het maakt namelijk veel uit of men een periode afbeeldt die men zich nog herinnert of dat deze al voorbij is. Als je bijvoorbeeld een statische wereld toont (zoals in casu foto’s) dan moet je in de historische context duiken, dus in het eigen verleden duiken. De periode 1901-1942 is de laatste periode die men zich in Nederland en Indonesi?? nog herinnert. Maar vooral belangrijk is wie, wanneer, waarom en waar iemand kijkt? De kijker bepaalt de betekenis van een foto en dit zien we ook terug bij tempo doeloe. Dat betekent dus ook dat de betekenis van foto’s steeds meer verschuift. Volgens Paulus Bijl komt dit voort uit een nooit bereikte consensus over de Nederlandse koloni??n. Interessant vind ik dat je ook veel over nostalgie en hoe het beleefd en ingevuld wordt kunt herleiden door te kijken hoe musea met hun foto tentoonstellingen over ons verleden omgingen en gaan. Ik denk dan bijvoorbeeld aan wat Schulte Nordholt zei over dat musea eerst alleen hun koloniale waren toonden, daarna moest alles weg en ging het vooral over de derde wereld. Of dat men toen in musea eerst alleen in etnografische objecten ge??nteresseerd was. Hoe die musea de geschiedenis presenteren, wordt bepaald door de vragen en belangen in het heden. Indi?? in foto’s herinneren alleen als tempo doeloe is een clich??beeld en een Nederlands perspectief. Wat doe je met bijvoorbeeld de schokkende beelden van Atjeh, Rawagede, Zuid-Celebes? Feiten die van grote invloed zijn op het schaamte en schuld discours over geweld, uitbuiting en racisme. Het postkoloniale schaamte- en schuldvertoog heeft de beeldvorming gekleurd. Paul Bijl stelt de interessante vraag waarom koloniaal geweld niet altijd memorabel blijk te zijn.
In 1969 werd een massale moordpartij, aangericht door Nederlandse KNIL militairen, publiekelijk in de media aan de kaak gesteld. Aanleiding waren foto’s gemaakt tijdens en door een militaire expeditie in de Atjeh oorlog (1873-1914) in Sumatra, waarbij het koloniale leger acht dorpen met in totaal 3.000 inwoners, waaronder vrouwen en kinderen, uitmoordde. Op de foto’s stonden de militairen afgebeeld met her en der verspreide dode lichamen. De beelden die deze slachtpartij in de afgelopen eeuw in Nederland opriepen stonden haaks op het sinds de jaren zestig dominante tempo doeloe nostalgia frame/vertoog. Het herinneren en verlangen naar de goede oude tijd in het prachtige Nederlands-Indi??. Het legde een schaamte en schuld discourse over geweld, exploitatie en racisme in de kolonie bloot. De gewelddadige foto???s uit Atjeh vormen de keerzijde van wat Bijl de Nederlandse postkoloniale nostalgie noemt, de ‘tempo doeloe’ cultuur: weemoedige herinneringen aan de gordel van smaragd, de vele foto???s van het weldadige leven onder de tropenzon. Toch ging na het openbaar worden van deze foto’s niet meteen de beerpunt open en had de publicatie geen vergaande gevolgen. Tijdens de koloniale tijd riepen de foto’s bij het publiek verontwaardigde soms ook trotse reacties op; in de jaren erna werden ze in het licht van de nostalgische tempo-doeloe cultuur bewust genegeerd, aldus Bijl. Dit kwam volgens Bijl omdat de foto’s weliswaar vermoedens bevestigden maar niet iets onthulden waar niemand nog mee bekend was.

Pas na 1960, ruim na het kolonialisme in Indonesi??, kwam er een kritische discussie over de nieuw aan het licht gekomen beelden over Atjeh op gang. Duidelijk is dat ook hier de betekenis en functie van deze foto’s steeds is verschoven en nog steeds verschuift. De kijker plaats de betekenis van deze voorheen stille getuigen in een andere context. Er is nog steeds geen consensus bereikt over het Nederlandse koloniale verleden, concludeert Bijl. Tegenover schaamte over de vernietiging van inlanders en hun cultuur staan de verhalen over ook het goede dat Nederland de archipel gebracht heeft en de achteruitgang die de onafhankelijkheid in Indonesi?? veroorzaakte. Nederland worstelt nog steeds met zijn koloniale verleden, en die worsteling was er een eeuw geleden ook al: de foto???s van de expeditie in Nederlands-Indi?? in 1904 legden de onenigheid over de morele beoordeling van koloniaal geweld haarscherp bloot. In het Atjeh-album wat al bestond, had het Nederlands publiek wel al van veilige afstand meer over Atjeh en het gewelddadige conflict gezien. Ook rond 1900 werden kritische vragen gesteld, maar de koloniale oorlog was tevens een uitdrukking van de Nederlandse superioriteit en reflecteerde een nationalistisch zelfbeeld. Snouck en Van Heutsz riepen toen op om wilskracht te vertonen en gaven met de militaire overwinningen in Atjeh een soort van hero??sch elan aan de Nederlandse identiteit. In het nationalistische Nederland van rond 1900 had een koloniale oorlog een andere heroisch emotionele lading. Anderzijds was de Atjeh-oorlog in deze periode ook omstreden. In november 1898 noemde het SDAP lid H.H. van Kol tijdens de begrotingsdebatten in de Tweede Kamer de oorlog in Atjeh een “kanker” die moest worden “uitgesneden”. Afgezien van de miljoenen die de oorlog tot dan toe gekost had, stelde hij de wreedheden van het Nederlandss Indische leger in Atjeh aan de kaak, waarvan hij uit het laatste koloniaal verslag: “het in den asch leggen van kampongs”, het “uitroeien van bosschen”, het gijzelen en “genieten” van dochters” citeerde.

Over het koloniale geweld is in Nederland nog steeds geen consensus, terwijl die er wel is over de (slachtoffer-)rol van Nederland in de jaren veertig, stelt Bijl. Die stond voor Nederlands koloniaal geweld of werd aangeduid als een totaalherinnering die juist het systematische geweld van Nederlanders in Indi?? toonde. In ieder geval stond de foto als representant voor koloniale uitbuiting en geweld. Er kwam echter geen finaal oordeel dit betekent, aldus Bijl, dat er geen gevoel van afronding is met betrekking tot het Nederlandse kolonialisme. In de loop van de twintigste eeuw werden de Atjehfoto’s ’emerging memories’: pijnlijke en vergeten herinneringen waarover nooit consensus werd bereikt werd. Ze doken op in Nederlandse publicaties, raakten in vergetelheid en doken weer op, steeds weer opnieuw.
Een voorbeeld van een van die later opgedoken Atjehfoto’s is de foto die in de expositie ‘het Verhaal van Indi??’ in samenwerking tussen het militair Museum Bronbeek (tevens tehuis voor oud KNIL-militairen) en het Indische Herinneringscentrum wordt getoond . Men heeft hier een essentieel deel van de foto weggelaten en een belangrijk feit uit het zicht van de kijker geplaatst.

Pedir, 1898, Atjeh oorlog (1873-1908), Sumatra, Nederlands-Indi??

Bijschrift foto: ‘Militairen poseren op 14 juni 1904 bij het ???resultaat??? van hun actie in de Alaslanden op Sumatra: het dorp Koeto Reh is uitgemoord.
“By cropping, and enlarging the remaining image the piles of dead bodies have been removed. The soldier with his foot on a corpse is however still in the picture. Yet, it is difficult for viewers to notice what he is doing, owing to the fact that a suit of armour ??? which is not in the photo – has been placed in front so that the shocking detail is hidden from view. Neither captions nor other forms of explanations inform the visitors about the origin, the previous ???life??? or other publications of the photograph. The window therefore allows viewers to look at a past, but keeps them outside, at a distance, as if to prevent an active engagement with what is happening behind the pane of glass. What the viewer is presented with is heroism without atrocities, although many will remember the full content of the photograph. Framed and reframed by changing discourses, this image, with other Atjeh-photographs, has been given varying, even opposite meanings in different contexts. The way the photograph is used in the context of Indies remembrance and military history demonstrates how, in the Netherlands, nostalgic and guilt-ridden discourses on the colonial past have always been effectually separated and do not interact”.Pamela Pattynama
Doordat het zicht op het verleden ontnomen wordt, wint het militair perspectief het van de Indische herinnering. Dit zal waarschijnlijk te maken hebben met dat met twee groepen, de oud-KNILmilitairen (o.a. in Bronbeek) en de Indische-gemeenschap (IHC) rekening wordt gehouden, maar misschien ook met de heftige confrontatie of politiek. Ook hier speelt worstelt men doordat er geen consensus over het koloniaal verleden is. Welk effect heeft het weglaten van een belangrijk stuk informatie in de beeldvorming, zoals hier bij de foto van Atjeh? Verandert dit als de generatie die de oorlog nog heeft meegemaakt wegvalt? De invloed van huidige en nieuwe actoren verandert. Ook de politiek en onze overheid speelt hierbij een belangrijke rol. De vraag die ik me stel is wat is de politieke herinnering van de oorlog, ofwel welke ???boodschap??? wordt bij deze foto uitdragen. Wordt de kennis en herinnering aan Indie hiermee niet op een andere wijze afgebeeld en overgedragen. Het beeld van de oorlog verandert, en krijgt door wisselende herinneringsgroepen een andere betekenis.
De vraag hierbij is in hoeverre de samenwerking van militair tehuis en het IHC recht doet aan de Indische herinneringsgemeenschap? Volgens Pattynama hebben de curatoren en ontwerpers twee perspectieven die op gespannen voet staan, namelijk de militaire geschiedenis en de herinnering aan het Indische leven, met elkaar proberen te verenigen. Zij komt tot de conclusie dat het maar ten dele gelukt is de belangen van de Indische gemeenschap en de militairen te verenigen. Er is een verschil aangebracht tussen die van de militaire geschiedenis en de herinneringen, dat wil zeggen het collectieve geheugen van de Indische herinneringsgemeenschap anderzijds. De samenstellers van de collectie hebben met beide te maken en misschien rekening gehouden met belangengroeperingen.

Musea maken lijkt wel een ontwikkeling door waarbij betekenisdragers, i.c. foto’s, meer emotiedragers worden. Er wordt ingespeeld op het affectieve effect, de beleving. Zonder al te veel tekst en uitleg krijgt het getoonde zijn plek in de (post-)koloniale ervaring van de kijker. Een proces dat kan leiden tot herkenning, afwijzing, beleving, emotie. Hierbij wil ik echter toch de kanttekening maken dat dit proces niet volstaat. Musea zouden veel meer liefst door een multimediale aanpak het getoonde van een uitvoerige, doordachte en interactieve context moeten voorzien. Een historisch kader mag hierbij niet ontbreken. De technologie biedt hier meer dan genoeg mogelijkheden voor. Hoewel dit geen eenvoudige opgave in een steeds sneller veranderende dynamische omgeving is het daarmee ook m.i. een open deur: in een dynamische wereld kan een betekenisdrager (foto) niet als iets statisch worden getoond. Men moet juist de subjectiviteit van een werk benadrukken.
Ik denk dat het de toekomst is, foto’s (als een van de betekenisdragers, maar dat geldt ook voor andere middelen) door middel van persoonlijk en collectieve emoties vooral in een interactief en dynamisch proces te tonen. Waarbij de context en betekenis waarin deze getoond wordt door een interactief proces met de kijker aan te gaan, steeds verandert. Ik denk dat deze interactiviteit een scala aan inzichten en informatie over onze tijd en hoe wij met ons verleden en heden omgaan toont.
(???) overgang?
Dan wordt ons koloniaal verleden wel heel anders weergegeven. Met een bepaalde bril waarop bij voorbaat bewust of al dan niet bewust is weggelaten wat voor de bezoeker vragen kan oproepen over ons koloniaal beladen verleden in Indi??? De geschiedenis verandert niet, maar de visie erop wel. Interessant vind ik dus dat je ook veel over nostalgie en hoe het beleeft wordt kunt herleiden door te kijken hoe musea met hun tentoonstellingen over ons verleden omgingen en gaan.

Ik herinner mij de verslaglegging zoals Luijendijk die beschreef in ‘het zijn net mensen’. Hoe zat het daar met het weergegeven van zaken, ook met een bepaalde bril op. Door dingen niet te laten zien (of het er niet over te hebben of anders weer te geven) werd een heel ander beeld geschapen. zie ook wat opp de volgende site staat bij het stukje ‘terug naar de herinnering’. op http://framerframed.nl/nl/dossier/ja-zo-ging-dat-nou-eenmaal-in-de-kolonie/
Nou kijkt men in deze tijd ook weer anders tegen zaken aan als toentertijd. Een mens is bepaald door zijn context waarin hij leeft. Een contextafhankelijke betekenis. Kolonialisme had bijv ook een heel andere lading dan het nu heeft. Wat nu heel beladen en verderfelijk is was toen heel gewoon of althans velen stelden zich daar geen vragen bij. Het was gewoon zo.
Het koloniaal verleden werd steeds weer weggestopt. Volgens televisiemaker Ad van Liempt is dat niet vreemd. ???Niemand vindt het leuk om stil te staan bij zijn nederlagen.??? Maar ook andere zaken zorgden, volgens Van Liempt, voor een moeizame omgang. ???We zaten met het veteranenprobleem. Die mensen zijn hier een beetje als losers ontvangen nadat we Nederlands-Indi?? waren kwijtgeraakt. Ze voelden zich in de kou gezet. Daarnaast verkeerden we door de weigering van Nederland om Nieuw-Guinea als kolonie op te geven in een soort koude oorlog met Indonesi??; we waren bang dat openheid van zaken onze internationale belangen zou schaden.??? )
Recently, the specific social functioning of nostalgia has therefore become the object of analysis. Many scholars have begun to approach nostalgic thinking as a force that complicates rather than simplifies.[ii]For instance, Svetlana Boym has drawn a useful distinction between ???restorative??? and ???reflexive??? forms of nostalgia. While the former is reactionary and trades in a hopeless desire to restore an imaginary past, the latter can be playful and ironic, and function in the knowledge that all representations of the past are constructions of a sort.[iii] As a much earlier example, the philosopher Walter Benjamin invested nostalgic visions of premodern communities, real or imagined, with a critical potential; this could be usefully harnessed to reassess that in modernity, and particularly that associated with technological progress, which is at odds with social justice. Pointing out nostalgia???s ???critical potential??? for distinct memory communities can thus re-contextualise nostalgic images for processes of identification in diverse memorial cultures.
Conclusie
We kennen de uitdrukking ‘een plaatje zegt meer dan 1000 woorden’. Een uitspraak die maar al te waar is. Velen zullen zich hierbij alleen niet de vraag stellen ‘wat zegt dat plaatje ons en klopt dat?’
Ik hoop in dit korte bestek te hebben laten zien welke koloniale vertogen (discourses) terug komen in een aantal foto’s. Ik heb laten zien hoe de betekenis van een plaatje, in casu een foto, steeds veranderd. De betekenis wordt al bepaald op het moment dat de fotograaf iets vastlegt. Waarom legt hij iets vast, met welk doel, wat laat hij wel en niet op de foto zien en waarom, wanneer en wie legt hij vast. Fotografeert hij in opdracht of is het een vrije keuze. Hoe vrij is hij in zijn keuze in wat hij vastlegt? Het draait steeds om de vraag wie,wat, waar, wanneer, waarom en hoe.
De foto krijgt uiteraard pas zijn betekenis op het moment dat deze gezien wordt. Wie kijkt er en waarom, met welk doel, vanuit welke achtergrond, met welke kennis, in welke tijd, met welke normen en waarden, etc.
Ik heb bij een aantal voorbeelden, zonder volledig te kunnen zijn, laten zien welke velden van invloed kunnen zijn op hoe een foto soms ge??nterpreteerd, gezien en uitgelegd wordt. Hoe politiek, overheid, belangengroeperingen, herinneringsgemeenschappen, media, postkoloniale nostalgische- maar ook schuld/schaamte discoursen van invloed kunnen zijn op hoe een foto ge??nterpreteerd kan worden en welke betekenis(en) die foto krijgt.
Een foto is geen statisch maar een dynamisch gegeven in een steeds veranderende omgeving en tijd, waarvan de betekenis die eraan gegeven wordt be??nvloed wordt door traditionele en steeds weer nieuwe actoren, belangengroeperingen en inzichten.
Een foto is multi-interpretabel en kan voor een ieder een andere betekenis dragen of soms een heel nieuwe betekenis krijgen. ‘Tempo doeloe’ kon worden gezien als een respons op een reeks historische gebeurtenissen in relatie tot de gewelddadige dekolonisatie van Nederlands-Indie en de daarop volgende repatri??ring naar Nederland . ‘These experiences created a sense of rupture in self-perceptions or between the present and the past.’ ‘Tempo doeloe’ staat echter niet alleen voor het toen en daar, maar ook voor het hier en nu. Met het wegvallen van de generatie die de oorlog heeft meegemaakt, zal de herinnering aan de jaren 1940-1945 op een andere, indirecte wijze worden overgedragen. Generaties die Indi?? alleen kennen uit familieoverlevering, zetten een ander beeld neer van een wereld die niet meer bestaat. Het Indisch verleden heeft voor hen een andere betekenis. Het beeld van de oorlog is ook veranderd en het verleden wordt op een andere manier toege??igend. Leeftijd en etniciteit zijn hierbij belangrijk. Wisselende herinneringsgroepen geven andere betekenissen aan het verleden. Ook tempo doeloe is in de loop der tijd gegroeid tot verschillende vormen en invullingen. Het is zeker geen homogene of statische herinneringsvertoog.

Als frequent bezoeker van musea (Gr. mouseion (???testimony of a past???) valt mij bijvoorbeeld op dat deze instituten vooral bij representaties van het koloniale verleden vaak een dominant geschiedbeeld geven. Alsof er maar ????n relevante herinnering, ????n dominant discours zou zijn. Een soort autoriteitsclaim waarin gestalte wordt gegeven hoe we met ons koloniaal verleden omgaan maar waarin de diversiteit en complexiteit ontbreekt. Ook valt op hoe vaak zij nog objecten (waaronder foto’s) als een ‘object an sich’, contextvrij tonen. De context, het verhaal, het perspectief, de standplaatsgebondenheid, ja zelfs de keuze ??berhaupt voor de betekenisdrager zelf, i.c. een foto, worden vaak niet eens toegelicht. Musea worstelen denk ik met het tonen van ons Nederlands koloniaal erfgoed. Wie beslist wat belangrijk is in onze herinneringscultuur. Te vaak is de blik naar binnen gericht en geeft men een nationalistisch en te eenzijdig beeld van Nederland en zijn koloniaal verleden. Musea staan regelmatig aan kritiek bloot. Debet hieraan kan zijn dat er nog geen consensus is over wat tijdens het kolonialisme gebeurd is en welke betekenis daar nu aan gegeven wordt. Dat verschillende groepen zich Indi?? verschillend herinneren en soms met elkaar conflicteren maakt dit proces er niet makkelijker op. Het discours rond de signifiers ‘goed-fout’ of ‘schuld-schaamte’ staat soms nog op gespannen voet met de herinneringen aan een romantisch en exotisch Indi??. Hoewel men zich kan afvragen of consensus wel mogelijk is bij zoveel tegenstrijdige belangen en emoties. Vooral wanneer steeds weer nieuwe feiten zich aandienen of andere normen of waarden spelen is dit lastig. Maar dat is nu eenmaal zo, het Indisch verleden ligt nooit echt vast. Op zich niets nieuws. Dat geldt voor iedere betekenisdrager. De Nederlandse oorlogsmusea staan op een omslagpunt en zullen zich moeten ori??nteren op nieuwe benaderingen, zowel wat vorm als inhoud betreft. Hoe lastig zo’n proces is, blijkt wel uit het volgende citaat van The Netherlands Institute for Cultural Analysis van juni 2014:
“All too often they focused on exhibiting the past, as well as its correlative, the geographically distant, as a way of making progress more tangible and promoted a unilinear evolutionist modernity that subordinated the Other. Postcolonial theories of decolonization prompt us to reconsider these (neo-)colonial relations and to examine the possibilities of decolonization, as well as to perceive, articulate and possibly transcend the limitations of decolonization. How irreversible is the colonial appropriation and assimilation of one???s cultural heritage? Can the institutional framework of the museum be separated from the ideologies within which it took shape? What are the challenges of a radical postcolonial museum? Can it exist at all? And if so, how do we go about privileging postcolonial approaches to our colonial legacy? Can there be a (re)new(ed) responsiveness to the colonial archive from within the archive itself? Or can amnesia towards our colonial past better be altered by renewing the archive from the outside, for instance, by letting the museum focus on contemporary practices which challenge western self-satisfaction?”
Het is belangrijk om duidelijk te maken hoe wij ons hierin verhouden. Hoe wij denken, voelen, wat wij vinden en wie wij zijn en op welke manier en waarmee wij ons identificeren.
Ik denk dat Nederland niet ontkomt aan een revisie van hoe zij vanuit postkoloniale blik omgaat met haar koloniale verleden. Dit nalaten betekent dat wij op allerlei fronten vooral maatschappelijk, sociaal-cultureel, in musea, literatuur en wetenschap, in relatie met derden en dan met name Indonesi??, vast zullen gaan lopen. Een koloniaal debat is nodig. Ik ben het met Bosma eens wanneer hij stelt : There is no sense of continuity with the colonial past and the concepts of post-colonialism and multiculturalism are hardly connected. (There is) a need for a post-colonial debate in the sense of a systematic contribution to understand how Dutch society has changed and will further change in the future.

???

Literatuurlijst

Bal, Mieke, Jonathan Crewe and Leo Spitzer, eds. Acts of memory, cultural recall in the present. Hanover/London: University Press of New England, 1999.
Blokland, Sara and Asmara Pelupessy [eds], UNFIXED. Photography and Postcolonial Perspectives in Contemporary Art, Jap Sam Books, Heijningen, UNFIXED Projects, Amsterdam 2012.

Bosma, Ulbe en Raben, Remco, De oude Indische wereld, 1500-1920. Amsterdam: Bert Bakker, 2003.

Bosma, Ulbe, Raben, Remco and Willems, De geschiedenis van Indische Nederlanders, Amsterdam: Bert Bakker, 2006.

Bosma, Ulbe, Indi??gangers. Verhalen van Nederlanders die naar Indi?? trokken, Amsterdam: Bert Bakker, 2010.

Bosma, Ulbe, Post-colonial Immigrants and Identity Formations
in the Netherlands, Amsterdam University Press, Amsterdam 2012.

Breton de Nijs, E. en Rob Nieuwenhuys. Tempo doeloe. Fotografische documenten uit het oude Indi?? 1870-1914. Amsterdam: Em. Querido, 1973.
Komen en blijven; tempo doeloe – een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude indi?? 1870-1920 van Rob Nieuwenhuys.

Broersma, Marcel en Joop W. Koopmans, ‘Tropisch Nederland. Een koloniale verbeelde gemeenschap en de Nederlandse documentaire films, 1911-1941’. In: Identiteitspolitiek. Media en de constructie van gemeenschapsgevoel, Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2010, blz. 45-57.

Bijl, Paul. Emerging Memory: Photographs of colonial Atrocity in Dutch cultural Remembrance, Amsterdam: University Press, 2014.

Captain, Esther. Achter het kawat was Nederland. Indische oorlogservaringen en herinneringen 1942-1995. Kampen: Kok, 2002.
Captain, Esther e.a, De Indische Zomer in Den Haag. Het cultureel erfgoed van de Indische hoofdstad. Leiden 2005.
Captain, Esther. Oorlogserfgoed overzee. De erfenis van de Tweede Wereldoorlog in Aruba, Cura??ao, Indonesi?? en Suriname . Overseas War Legacy: The Legacy of World War II in the Former Dutch Colonies. Amsterdam: Bert Bakker, 2010.

Cottaar, Annemarie, Ik had een neef in Den Haag. Nieuwkomers in de twintigste eeuw. Zwolle, 1998
Cottaar, Annemarie (red), Indisch leven in Nederland. Amsterdam, 2006.
Dlamini, Jacob, Native Nostalgia, Jacana Media, 2009.
Doel, H.W. van den. Het rijk van Insulinde. Opkomst en ondergang van een Nederlandse kolonie. Amsterdam, 1996.
Dijk, Janneke van and Susan Leg??ne e.a., Photographics of the Netherlands East Indies at the Tropenmuseum, Amsterdam: KIT Publishers, 2012.
Fens, Kees, ‘Tempo doeloe’ van A. Breton de Nijs: “Mijn mooiste fotoboek.” ‘de Volkskrant (28 April 1973):25.

Frijhoff, Willem, Traumatische herinnering. Bij wijze van inleiding. In: Leidschrift. Historisch Tijdschrift. Trauma en nostalgie. Herinneringen aan ondemocratische regimes. Jrg. 28, nr. 3, 2013: 7-24.

Frijhoff, Willem, De mist van de geschiedenis. Over herinneren, vergeten en het historisch geheugen van de samenleving. Rotterdam: Vantilt, 2011.

Gilroy, Paul, After Empire: Multiculture or Postcolonial Melancholia. London: Routledge, 2004.

Gouda, Francis,tempo doeloe. Koloniale cultuur in Nederlands-Indi??. Groningen: Stichting Groniek, 2007.

Hall, Stuart (red.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Londen: Sage/The Open University, 1997.

Heumakers, Arnold, Een mens in alle maten. Studies naar het kolonialisme en de vele gezichten van de Verlichting. NRC boeken, 9 juli 2004. Patrick Brantlinger: Dark vanishings. Discourse on the extinction of primitive races, 1800-1930. Cornell University Press, Sankar Muthu: Enlightenment against Empire. Princeton University Press. http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/een-mens-in-alle-maten

Jong, Joop. J.P. de. De waaier van het fortuin. Van handelscompagnie tot koloniaal imperium. De Nederlanders in Azi?? en de Indonesische archipel 1595-1950. Den Haag: SDU, 1998.

Kleppe, Martijn, Canonieke icoonfoto’s. De rol van (pers)foto’s in de Nederlandse geschiedschrijving, Eburon: Delft, 2013.

Leg??ne, Susan. ‘Enlightenment, Empathy, Retreat: The Cultural Heritage of the Ethische Politiek. In Colonial Collections Revisited, Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkenkunde Leiden no. 22. Edited by Pieter ter Keurs. Leiden: CNWS Publications, 2007.

Liempt, Ad van, Na de bevrijding. De loodzware jaren 1945-1950. Amsterdam: Balans, 2014.

Locher-Scholten, Elsbeth. ‘Verwerking en koloniaal trauma-Balans van begrippen.’ Bzzlletin 25 no. 228 (1995): 3-9.

Loomba, Ania, Colonialism/Postcolonialism. London/New York: Routledge, 1998.

McLeod, John, Beginning Postcolonialism. Manchester: University Press, 2000.
Meijer, Hans. In Indi?? geworteld. De twintigste eeuw. De geschiedenis van Indische Nederlanders. Amsterdam: Bert Bakker, 2004.

Malko, Sasza en Carolijn Visser, Herinneringen aan Ons Indi??. Amsterdam 1988.
Meijer, Hans, In Indi?? geworteld. De twintigste eeuw. Amsterdam 2004

Mul, Sarah de, Colonial Memory: Contemporary Women’s Travel Writing in Britain and the Netherlands. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011. http://journalofdutchliterature.org/cgi/t/text/get-pdf?c=jdl;idno=0301a05 and http://journalofdutchliterature.org/jdl/vol03/nr01/art05
Mul, Sarah de, Nostalgia for empire: ‘Tempo doeloe’ in contemporary Dutch literature.
Memory Studies October 2010 vol. 3, no. 4 413-428.
Sara de Mul, “Yesterday does not go by”
(Over estheticisme en nostalgie)

H.M. Sz??kely Lulofs, De andere wereld. Amsterdam 1935
Oostindie, Gert, Postkoloniaal Nederland. Vijfenzestig jaar vergeten, herdenken, verdringen. Amsterdam:Bert Bakker, 2010.
Oostindie, Gert, Henk Schulte Nordholt en Fridus Steijlen, Postkoloniale monumenten in Nederland/Post-colonial monuments in the Netherlands. Leiden, KITLV Press, 2011. Oostindie, Gert, Postkoloniale Monumenten In Nederland/Post-Colonial Monuments In The Netherlands.

Ouwehand, Liesbeth. Herinneringen in beeld. Fotoalbums uit Nederlands-Indi??. Leiden: KITLV, 2009.
Pattynama, Pamela, Bitterzoet Indi??, Herinnering en nostalgie in literatuur, foto???s en films. Amsterdam: Prometheus. Bert Bakker, 2014

Pattynama, Pamela: ??? ???Onze krant heeft geen plaatjes!???. De rol van koloniale foto???s in Indisch en postkoloniaal Nederland???; 2013-43

Pattynama, Pamela, Colonial Photographs as postcolonial social actors, The IWI Collection.
Pattynama, Pamela., U. Bosma, Post-colonial Immigrants and Identity Formations in the Netherlands blz. 175-192 , Amsterdam, 2012.

Pattynama, Pamela, Colonial photographs as postcolonial social actors: the IWI collection. In: Sara Blokland and Asamara Pelupessy (Eds.), Unfixed: photography and postcolonial perspectives in contemporary art. Heijningen: Jap Sam Books, 2012.

Pattynama, Pamela, Cultural memory and Indo-Dutch identity formations., In: U. Bosma (Ed.), Post-colonial immigrants and identity formations in the Netherlands (IMISCOE research) (blz.175-192). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012.
Pattynama, Pamela, (Un)happy endings: nostalgia in postimperial and postmemory Dutch films. In: E. Boehmer & S. De Mul (Eds.), The postcolonial Low Countries: literature, colonialism, and multiculturalism (blz..97-122). Lanham, MD: Lexington Books, 2012.

Pattynama, Pamela, Tempo Doeloe nostalgia and Brani memory community: the IWI collection as a postcolonial archive., Photography and Culture, 5(3), blz. 265-280, 2012.
Pattynama, Pamela, De revival van de njai-figuur. Indische Letteren, 26(3), 128-143, 2011.

Pattynama, Pamela, De mythe van de branie Indo motorrijder. In: Indische Letteren pp. 3-14, 2012.
Pattynama, Pamela, Het heden is de toekomst van het verleden: Indi?? als plaats van herinnering. Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, 2009/2010, 51-63.

Pattynama, Pamela. ‘Laat mij voor ????n keer schaamteloos terugverlangen…’: de herinneringsknoop van Indische nostalgie. Indische Letteren, 23(2), 50-62, 2008.

Pattynama, Pamela, Memories of Interracial Contacts and Mixed Race in Dutch Cinema. Journal of Intercultural Studies, 28(1), 69-82, 2007.
Pattynama, Pamela. …de baai…de binnenbaai…Indi?? herinnerd. Amsterdam: Vossiuspers, 2007.

Poeze, Harry A., In het land van de overheerser. Deel I: Indonesi??rs in Nederland 1600-1950. Dordrecht 1986.
Raben, Remco. Batavia and Colombo. The ethnic and spatial order of two colonial cities 1600-1800. Proefschrift Leiden, 1996.

Somers, E.L.M., De oorlog in het museum. Herinnering en verbeelding. WBOOKS, Zwolle, 2014.
Taylor, Jean Gelman, The Social World of Batavia. European and Eurasian in Dutch Asia. Madison/Londen: University of Wisconsin Press, 1983.
Turksma, L., Nederlanders in Nederlands-Indi??. Sociologische interpretatie van een verleden tijd. Amersfoort, 1984.
Verbeek, Georgi, Uit de schaduw van het verleden. Zuid-Afrika: mirakel of model? In: Leidschrift. Historisch Tijdschrift. Trauma en nostalgie. Herinneringen aan ondemocratische regimes. Jrg. 28, nr. 3, 2013: 25-41.

Wagt, Wim de, De kunst van het herinneren. Een reis langs de verbeelding van verdriet en schoonheid, Amsterdam 2013.

Willems, Wim. De uittocht uit Indi?? 1945-1995, Amsterdam: Bert Bakker, 2001.
Wormser, dr.C.W.(e.a.), Zo?? leven wij in Indi??, Van Hoeve, ‘s-Gravenhage, 5e druk, 1967

Vereeniging voor Indische Verlofgangers: Verslag der enqu??te ingesteld naar den maatschappelijken en geldelijken toestand van den Indischen burgerlijken verlofganger, Den Haag 1921

Dagbladen:
De Indische Verlofganger 1922-1939
Het Koloniaal Weekblad 1901-1920
Nieuwe Rotterdamsche Courant 1919-1930
Het Vaderland 1919-1945
Handboeken:
B. van Helsdingen-Schoevers, De Europeesche vrouw in Indi??. Baarn 1914
P.J.F. J. Schnebbeli??, Wegwijzer voor Katholieken, die voornemens zijn naar Indi?? te vertrekken en voor hen die van Indi?? naar Holland komen, ???s-Gravenhage 1927
P.J.F.J. Schnebbeli??, Wegwijzer voor Katholieken, die voornemens zijn naar Indi?? te vertrekken en voor hen die van Indi?? naar Holland komen, ???s-Gravenhage 1939
Handboek voor Verlofgangers van de Vereeniging van Indische Verlofgangers. Den Haag, 1926
Handboek voor Verlofgangers van de Vereeniging van Indische Verlofgangers. Den Haag 1937
Interviews:
Stichting Mondelinge Geschiedenis Indonesi??
Foto???s:
Weerzien met Indi??. Aflevering 26. Geschiedenis van de Indo???s tot 1942 (1995).
Historisch Beeldarchief Migranten, IISG Amsterdam

1. Pasar Minggu tempo doeloe : dinamika sosial ekonomi petani buah 1921-1966
Suryana, Asep / Pusat Penelitian Kemasyarakatan & Kebudayaan, Lembaga Ilmu Pengetahuan Indonesia (PMB-LIPI) / 2012

2. Tempo doeloe : koloniale cultuur in Nederlands-Indie??
Gouda, Frances / Stichting Groniek / 2007

3. Ampasiet A15: Tempo Doeloe om niet te vergeten
Kogel, Paula / Lore van Vuuren-Ridings / 2005

4. From Tong-Tong to tempo doeloe : Eurasian memory work and the bracketing of Dutch colonial history, 1957-1961
Goss, Andrew / In: Indonesia; (2000), afl. 70, pag. 8-36 / 2000

5. Tempo Doeloe : lief en leed gedurende WO II 1930-1950
Pfaeltzer, J.W. / Jt-produkties / 1998

6. Weerzien met Indie?? ; Het beeld van Tempo Doeloe
Bossenbroek, Martin / Waanders / cop. 1996

7. Weerzien met Indie??
Bossenbroek, Martin / Waanders / 1994-1996

8. Oude K.P.M.-schepen van ‘Tempo Doeloe’ = Old K.P.M.-ships from the past
Lindeboom, Lucas / Maritieme Stichting Koopvaardij Historie van de Oost-Indie??n / 1988-…

9. Het KNIL van Tempo Doeloe
Heshusius, C.A. / De Bataafsche Leeuw / cop. 1988

Review this essay:

Name
Rating
Your review: (optional)

Latest reviews:

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.